| 边学边演久练久熟 因为我入科时演的第一出戏《黄金台》是出文戏，为了让我得到全面发展，我父亲和萧老给我安排学的第二出戏就改为武戏了。这次是由王喜秀师兄教的我，剧目是“八大拿”中的《恶虎村》。我演黄天霸，裘世戎演濮天雕，沈世启演武天虬，袁世湧演郝文，王世习演王栋，郭世仪演王梁。这出戏武功比较多，有场“走边”，里面要走“飞天十响儿”，“飞脚”，“扫腿儿”，“旋子”。进庄后念到“俺就是忘恩负义的黄天霸”一句时，还要从桌子上翻一个“台蛮”（大师兄们演这出戏时都翻两张桌子，我刚能过台蛮，王喜秀师兄只让我翻一张半儿，即一张桌子上加一把椅子），后边有开打，夺刀，还有一套坛子档。经过两个月的学习，就在广和楼公演了。这一次观众们反映我演的比头次唱的《黄金台》好，老师们看了也很满意。
演过这个出以后，又让我学《连环套》。这出戏是我们科班的保留剧目，最早的是喜字辈的师兄侯喜瑞等人演出的，富字辈的师兄们也有一堂人演（沈富贵等人演），到了盛字辈，有裘盛戎、高盛麟、叶盛章、鲍盛启等人演，我们这一拨儿是最小的一拨儿：裘世戎演窦尔墩，我演黄天霸，姚世茹演计全，艾世菊演朱光祖，沈世启演何路通，另有其他人扮演其余角色。这出戏也学了两个月。晚上没有演出时，我还跟刘喜益师兄学《落马湖》，同时学其中的两个角色：一是武生扮演的黄天霸，一是武老生扮演的李大成。学完这两出戏后，都先后在广和楼公演了。王喜秀师兄考虑我年龄太小（当时才十二岁），怕我体力顶不下演整出戏，所以在演《连环套》时，只让我演到“五把椅儿”一场为止，后边的戏则由盛字班的师兄们接着演。
此后，我又跟许多位老师和师兄学了不少戏。我们科班培养学生的一个显著特点是不但学文而且学武，不但学本行当的，也要兼及其他行当，要求每个学生对所学的每出戏都能“抱通本”。这样做的目的是要使学生们全面发展，最终达到唱念做打俱佳、文武昆乱不挡的地步。 为看《青风亭》挨了一顿打 雷喜福师兄教戏特别认真，一丝一毫都不许错。我和李世章一起跟他学《青风亭》时（我学张元秀，他学张妻），我们俩有一点配合不好的地方他也不放过，仅仅一个右手握拐棍的姿势，高了也不行，矮了也不行，为此不知挨了多少打。喜福师兄教得非常细致，我们学得也特别磁实，事过五十多年，到今天我一点都没忘。举一个例子说吧，戏的最后，张妻因为逆子张继保执意不人她这个养母，悲愤交集碰死在亭柱上，这时张元秀有一个从下场门斜着向九龙口的蹉步，及至走到老伴儿尸体跟前时，一方面由于心情极度悲伤，一方面也由于年迈体衰步履蹒跚，故而不由自主地栽了一个跟头。在这个地方儿，喜福师兄为我设计了一个垫步接吊毛的动作，这个吊毛不同一般，要从老伴儿尸体的这边翻到那边儿，是个过人的吊毛。这个动作于剧情十分贴切，既表演了技巧，又深刻地刻画了人物。
雷喜福教得认真，我们学着也有兴趣。恰巧彼时马连良师兄正在新新大戏院（即今天的首都电影院）贴演这出《青风亭》，我因为知道连良师兄这出戏演得好，而且自己也正在学这出戏，就想去看看连良师兄的演出，以便从中学点东西。于是，我就去看了。不料，转天早晨见到喜福师兄，他满面怒容地把我叫到前院佛堂前，让我趴在板凳上，狠狠地打了我十板儿。当时他也不说为什么打我，我心里十分纳闷，觉得他不明不白地打我是没道理的，心里很不服气。后来一寻思，猜想他可能是因为我看了连良师兄的戏，他吃戏醋啦？过了好几天，他才把我叫到跟前问我：“打了你，是不是觉得委屈？”我低着头什么也不回答，心里仍然是不服的。他见我不说话，就严肃地跟我说：“这出《青风亭》你还没学成呢就去看马连良的戏，能不串吗？我不是说你不能看你连良师兄的戏，那要等你学磁实了再去看，那时候你才能从他身上学到好东西，现在还没准谱儿呢你就乱看，怎么能学好？”听了他这番话，我才恍然大悟，敢情学戏时不能东一榔头西一斧子地学，而先要本着一个路子学扎实了以后，懂了戏理，再去从别人身上借鉴好的东西。明白了喜福师兄的用心以后，我心里才平静了，觉得这次打挨得确实不冤。 我们的演兵场——广和楼 我们那会儿学戏可不象现在戏曲学校的学生们，没有那么好的学习条件，不单住的挤，而且伙食水平也很低，每天吃两顿饭，粗细粮搭配，平时甭说吃肉，就是一顿油多的菜也很难吃到。但是，我们每天练功学戏的时间要比现在戏校的课时长得多，而且是学了就演。我们演戏的地方就是前门外肉市里边的广和楼。这是个很古老的戏馆子，相传在康熙年间即有了它。那时的名称，因是姓查的人开的，故此也叫查家茶楼，后来又改为广和茶楼，因为是查家的买卖，所以写成查楼。其实查字作姓氏并不念“茶”的音。
从光绪三十三年开始，我们喜连成科班就跟广和楼的主人王善堂谈妥，每天在他的戏园子演出。据说开幕的那天很热闹，门前搭了一个彩棚，四周围挂满了各界送的喜联、喜帐和礼品。从那天一开始，我们科班就一连在这个戏园子里演了二十多年。所以一时广和楼竟成了喜、富连成的代名词，人们说去广和楼听戏，实际上就是去看我们科班学生们的演出。
我们在科学艺的学生很多，学的戏也多，所以，只能轮着到广和楼去演出。没有派上演出的学生，仍按上面说的日程留在科班里练功学戏。
在广和楼的演出，起先只演日场（后来才添了夜场），偶尔也加演早场，即从十二点半开始演，一直演到傍黑儿六点多钟。所有参加演出的学生，吃过午饭以后，就由老师带着队，呈单行徒步从虎坊桥往东顺着大街走到珠市口，再向左拐走前门外大街直至肉市广和楼。本来可以抄近路走小胡同，但我父亲坚决不让那么走，因为前门外的小胡同里有许多下处，他老人家怕孩子们受到坏的影响，所以宁可绕远儿也得[被过滤]。走路的规矩也很大，学生们一律穿大褂，便鞋，剃光头，走在路上不许交头接耳，东张西望，否则回科班后要受责罚。
广和楼的右前方斜对着一条很窄的小胡同，即小三条胡同。胡同口上方挂着横匾，上有“广和楼”三个字，下方“富连成社”四个字。下面左右各挂一条对联，上联写“广厦一间受尽罹名士”；下联配：“和平万岁同享自由”。戏园大门口有座旧牌坊，上面也挂着一块书有“广和楼”三字的匾，下款儿署有“戊申秋九月迪生陈心培书”字样。进了大门，是个院儿，再往前走，才是剧场的门儿，同样也有匾额和对联，对联是“广演文明维新事迹，和赓盛世上古衣冠”，横匾是“广寒声和”，下署“迪生新题”。
剧场门口两侧摆着各种食品摊儿，所卖的尽是些北京风味的小吃，著名的有回民白把儿的羊肉口蘑大卤的豆腐脑儿，还有卤煮小肠儿，盐煮核桃、盐煮栗子、馄饨、炸丸子以及奶酪儿等，到了夏天还有冰镇的扒糕、凉粉儿等食品。观众到这儿来，不但能听戏，而且还可以品尝各种小吃。
剧场里边有个方形的戏台，前后有四根大柱子，台口及两侧都有栏杆，小立柱儿上都雕着狮子头（旁的戏院雕的都是莲花头），台前的两根柱子上挂着一对楹联，上联是“学君臣学父子学夫妇学朋友汇千古忠孝节义重重演出漫道逢场作戏”；下联是“或富贵或贫贱或喜怒或哀乐将一时离合悲欢细细看来管教拍案惊奇”。台上的横匾是“盛代元音”四个大字。台后方两根柱子中间是一面木板墙，左右各开一门，叫“出将”“入相”，门上挂绣花缎面儿门帘儿，墙上也挂着绣花帐子，统称为门帘台帐，后来改为连在一起的门帘台帐，即俗称的“守旧”。
观众席分楼上下两层，楼下正中是池座，竖着摆上一条条长桌，桌两边是长板凳。戏台左右两边是小池座。四面靠墙的地方是用砖头砌成的座位。楼上正面是散座，也摆着长条桌凳，两边是一间一间的包厢，当时叫官座，每个官座可坐十来个人。靠近戏台上下场门的地方有后楼，叫倒官座。
演戏之前总要摆台，即把舞台布置好：先要把台毯铺好，扫干净，摆上大帐、公案桌、文房四宝、令箭（其中有两支金篦箭）令旗，大帐上挂一把尚方宝剑，桌子两边各摆两把椅子，椅背儿冲外，每把椅子上绑上一支标子旗，再摆上四杆荷包枪，四把开门刀（两把月牙形的，两把象鼻子形的）。
台摆好了以后，任何人也不准再上去，一直要到开戏前，才能把这些道具（砌末）拿下来。除了摆台以外，当时还有一件很有意思的事情，就是在戏园门口用摆几种砌末的办法向观众预报当天所要演出的戏码儿。因为到广和楼看戏的都是些老观众，所以一看就知道演什么戏。如：一看门口摆着几个竹马（用竹子编成的马形，外面糊上布）就知道是演《请清兵》；如果放着一杆大枪，两边放四个车旗，就知道是演《挑华车》；倘若放四个藤牌四个火牌，就知道是演《大战宛城》；假使戳着青龙刀，就知道是演《青石山》。如此等等，不一而足。
开戏之前，先由武场打三次通儿：第一通儿打急急风，走马锣鼓等点子，最后四击头切住；稍停一会儿，再打一通儿；到了第三通儿时，要加吹唢呐，我们管这叫“安哨子”，同时还要加大堂鼓和九音锣儿，以壮声威。打通儿的目的是向前台的观众和后台的演员发预报，告诉他们马上就要开戏了。所以，一般到了安哨子的时候，观众们也就陆续入座了；后台的演员们也各就各位准备开始演出了。
那时后台没有什么剧务、舞台监督这样的职称，只是有位经验丰富的老先生坐在祖师爷前的帐桌旁边的椅子上指挥全局，我们管这位老先生叫座钟先生。桌子上摆一个硬木牌子，每天演什么戏码，谁演什么角色，事先都写在这上面，我们管这叫“戏圭”，就是在上场门送、下场门接自己的学生，一旦遇有临时发生的问题，还要当场给以提示或指教。
那时候从开戏到散场的时间比现在长得多，差不多要演四、五个小时的戏，所以戏码儿也多。如果不是演整本大戏，至少得演上它七、八出戏，俗称“老七出”。
开场为图个吉利，不是加演一场《大赐福》就是加演一场跳加官儿。如果演跳加官，就由一个演员穿上红蟒、戴上相貂、蒙上粘着五绺髯的面具，双手拿着绣着字儿的彩带子在台上跳，彩带子上绣的字是“天官赐福”和“加官进爵”等字样。有时也跳武财神，演员的扮相是勾金脸，穿蓝色或绿色的蟒，戴二郎岔子，上绑红绸子打成的一个彩球，一只手拿牙笏，一只手托着金元宝（纸糊的）。他的舞蹈动作类似钟馗的身段造型，先是表示要把元宝送给观众，跳到最后把元宝交给科班管事的，表示大家都会发财的意思。第一出正戏是一出小武戏，如《赵家楼》等。
第二出演普通的老生戏，如《浣纱记》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《二进宫》等。
第三出一般是演一出闹妖戏，如武旦应工的《泗州城》等。
第四出演一出玩笑戏，如《打樱桃》、《一匹布》、《打灶王》等。
第五出是短打武生戏，如《恶虎村》、《三岔口》、《二龙山》等。有时演出花脸戏。如《醉打山门》、《钟馗嫁妹》、《芦花荡》等。
第六出要演正工青衣老生戏，如《大探二》、《贺后骂殿》、《宝莲灯》、《桑园会》、《打渔杀家》、《一捧雪》或《女起解玉堂春》等。
最后一出总要演个大武生戏或群戏，如《铁笼山》、《挑华车》、《艳阳楼》、《太湖山》、《落马湖》、《登台笑客》、《火烧余洪》、《收关胜》或《龙潭鲍骆》、《大名府》等。
戏演完了之后还要谢客，但不同于今天的谢幕。作法是由一个小生和一个旦角演员，扮成驸马和公主的模样，走到台上，先拜观众，后拜大帐，前后对拜，然后下场。全部演出到此结束。回想起来，我们科班每一个学生在艺术上的成长，都是与广和楼这块阵地分不开的。特别值得怀念的是当年每天到广和楼鼓励我们成长的那些热情的观众们。他们当中有商号的同仁和职工，有燕京、清华、辅仁、师大等大学校里的老师和学生，也有一些是穷苦的劳动者。久而久之，他们成了我们比较固定的基本观众，到广和楼看科班学生的演出几乎成了他们的一种生活需要。日复一日，常年不辍，甚至连座位都是固定的。这些热情的观众是那么爱护我们，我们演好了，他们喝彩鼓励；我们演砸了，他们不但不叫倒好儿，反而谅解地劝慰我们说：“没关系，重来！”从某种意义上说，他们简直不是什么观众，而是我们的良师益友。喜、富连成许多著名的优秀演员，都是他们捧起来的。我深深感到，一个演员的成长，光有老师的培养，个人的努力还不够，还要有观众的培养，否则也是难以成功的。几十年过去了，当年广和楼的那些基本观众的音容笑貌，至今仍时常在我的记忆中浮现，每当想起他们，便油然产生一种亲切而温暖的情感。
彼时，我们每天在广和楼演日场（即下午）戏，有时也加演早场（从上午八点开始演到中午），除此之外，还经常在晚上承接堂会或行戏的演出。总之，我们演出的机会是很多的，学会一出戏马上就能实践，而且要反复演出多次，这种边学习边实践的做法，使我们每个人的技艺能够得到很快的提高。有人说，富连成是“三多一少”，即学得多，看得多，演得多，出废品少，是一点也不假的。 我们的业余生活 从上面叙述的情况看，我们这些坐科学艺的学生每天从早到晚是很紧张的，根本的任务是学戏，还要兼带参加营业演出。没有派上戏的，就留在科班练功学戏；派上演出的，演完了戏回科班以后也不能马上睡觉，还要排戏，有时要排到夜间一、两点钟才停下来就寝。学生们的负担是很重的，很少有“自由活动”的时间。顺便说一下，那时科班里没有文化课，我父亲为了让学生们增长一点历史知识，给大家买了许多套木版的小人书儿，如《三国志》、《水浒传》、《封神榜》、《西游记》等，这对我们演戏是有帮助的。到了我大哥龙章继任社长后，才请了一位傅佩芝先生教国语，还请了一位曹心泉先生教昆曲，至于历史课，我们学的不是教科书上的正史，而是由教戏的老师根据所教的剧目讲解与其有关的历史故事。譬如说，萧老教学生们三国戏，就随便讲一些《三国志》或《三国演义》里的故事，如此而已。所以说，当时的科班是忽视文化的，而忽视文化，对学生们艺术修养的提高也是不利的，这不能不说是受了当时的历史环境与办学人本身文化水平的局限。尽管学生们是那么劳累，但由于年龄小，精力旺盛，总还是能挤出点时间玩一玩的。回忆起来，那时我们所有的游戏也无不围绕着一个“戏”字。
练字：我们练习毛笔小楷字，临的不是什么名家的碑帖，而是抄剧本。当时的剧本都写在中式帐本上，这种帐本是蓝布面儿，毛头纸里儿，上面有竖行的红格儿。开始练字的时候先抄“单头”（即每个角色的单人台词儿），后抄“总讲”（即全剧内容）。这样做，一方面练了字，一方面也可帮助记忆戏文。
做手工，我们每个人的床头上都有一只小木头箱子，本来是让盛些衣服鞋袜用的。后来学生门在没事的时候，就自动做些个小兵器（即刀枪把子），开始做些简单的刀哇、枪呃，渐渐地由简单而复杂，凡是台上使用的把子都摸索着做，什么青龙刀、丈八茅、方天化戟、护手双钩、大梢子小梢子、甩头一子、弩弓、袖箭、七节鞭、三节棍，甚至连龙套打的标子旗都做。后来，越做越全，索性在木箱的上半截开辟了一个小舞台，而且还安上了干电池和小灯泡儿，高兴的时候把箱子盖儿一打，彩灯一亮，嗬，可好看呐，只见小小的天地间竟出现一座威严的军帐：正面挂着绣有“三军司命”字样的大帐，上面挂着尚方宝剑，大帐下有小公案桌，桌后有把小椅子，挂着桌围椅披，桌上有文房四宝纸笔墨砚、令箭、印信、惊堂木。一切都跟戏台上的一样，只不过是缩小了的模型。也有的学生喜欢拜佛，就在自己的小箱子里做个小佛堂，里面有佛爷龛，供上祖师爷，五圣爷，佛爷桌子上摆上香炉，蜡扦儿，四周围旗、锣、伞、扇、金瓜、玉斧、朝天镫俱全。这些小模型大部分是用木头雕成，砂纸打光，然后着上不同的颜色，很精致，看上去跟真的一样。
画脸谱：为了掌握勾脸的本领，有的学生还喜欢在纸上画脸谱，开始先画一般的，如张飞、焦赞、项羽、包拯、姚期、马谡，渐渐地画些复杂的，如歪脸（郑子明）、尖嘴儿（李元霸、雷公），猴脸及碎脸等。
画布景，在后来演彩头戏时，有的学生对绘制布景产生了兴趣，于是也如法炮制，在小箱子里增加了一些景片，画上山、水、日月星辰，楼台殿阁等图形，用彩灯一打，颇有点意思。
装矿石收音机：有的学生对无线电感兴趣，于是就用平日积攒下来的钱，买些简单的零件，摸索着攒个最简单的矿石收音机。攒好以后，戴上耳机子听电台的广播节目，主要也是听京戏。
总之，我们的一切游戏都离不开一个“戏”字。这是因为我们从小接触的只有戏，而对外界的事物是一无所知的。 尚小云先生对我的教育 我十四岁那年（1935年）春天，已经出科仍在科班效力的主要演员李盛藻师兄，接受了上海某戏院的邀请，带着联络人兼管事王连平，演员陈盛荪、刘盛莲、杨盛春、孙盛文等师兄们自组一班去了上海，一时使广和楼的营业大受影响。因为彼时盛字班师兄是演出的主力，我们世字班的学生一则年龄小，二则还没出科，虽然每天也参加演出，但只能给他们垫垫场，还没达到能独立挑大梁的地步，虽然尚有三哥盛章和骆连翔、袁世海等师兄支撑，但上座率已不复如前了。
为人狭义豪爽的尚小云先生，看到这种情况，自动到科班来找我大哥，慷慨地表示要助富连成一臂之力，即为我们排演新戏以挽回营业不振的局面。尚先生之所以要这样做，另一个原因是看到我们世字班的学生中确实有些可造就的人才，象袁世海、李世芳、毛世来、阎世善等人，他都非常喜爱。
尚先生如此见义勇为，当时是我们求之不得的了。于是，就由他教我们排起新戏来。我记得尚先生给我们排的第一个戏是《天河配》，我演牛郎，李世芳演织女，毛世来、阎世善等演仙女，沙世鑫演牛郎之兄，詹世辅演牛郎之嫂。这个应时当令的戏，一经演出很受观众的欢迎，特别是买了一头真牛牵着上台，还有一场跳七巧灯，更引起人们的兴趣。
接着，尚先生又给我们排了第二出戏《红绡》（即《昆仑剑侠传》），袁世海演昆仑奴，李世芳演红绡，迟世恭演郭子仪（有时沙世鑫演），我演崔芸（大嗓小生）。这出戏里也有一场跳灯，但与《天河配》中的跳灯不同，是跳莲花灯。演出以后也很受欢迎。
排演了这两出戏后，我们的劲头足了，尚先生自己也很高兴，于是一鼓作气，又给我们排了《娟娟》（《马武招亲》）和《金瓶女》。在《金瓶女》里，李世芳演金瓶女，我演金潜元（还是大嗓小生），袁世海演开黑店的班虎。在排练中，尚先生给我安上了许多优美的舞蹈动作：甩甩发、跑圆场、抢背、屁股坐子等。其间，有件事情是我终生难忘的。
尚先生给我们排戏的地方是自己的家里，彼时他住在椿树二条。我们到尚先生那儿都是每天晚上练功排戏或是演出之后才去。有天晚上，我在科班里拿手绢包好了甩发，水纱网子，就跟同学们一块去尚先生家了。那天正赶上我闹肚子，走到梁家园时，急于要大便，于是我就让同学们先走一步，自己到公共厕所去大便。大便之后匆匆忙忙就跑到了尚先生家。我一进门，看见尚先生正在给世芳说戏，尚先生见我来了，就叫我到院里先去练甩发，这时候我顺手往腰里一摸，哎呦！包儿没啦？我知道尚先生脾气大，当时也不敢言语，心慌意乱地站在那儿一动也不敢动。尚先生看我神色不对，就问我：“为什么不练？”我才说：“我的包儿丢了！”“丢哪儿啦？”“可能是我刚才解手儿的时候丢在厕所的墙头上啦。”“还不快去找！”我一听这话，撒鸭子就跑到了梁家园，幸好是晚上，那个手巾包，原封没动还在厕所墙头上放着呐。我赶紧拿在手里，一口气跑了回去，告诉尚先生：“找着啦！”尚先生当时只沉着脸“嗯”了一声，往下什么话也没说，用手一指院子我就明白了，是让我练去。我心里有愧，练得格外认真。等我按要求都练完之后，尚先生把我叫到跟前说：“你做官怎么把印都丢了？知道自己是干什么的吗？看起来你学戏心不诚啊，趴到板凳上去！”我一听，这是要打我，打就打吧，谁让自己不精心呢，尚先生重重地打了我六板儿以后，看样子心里也很难过。我一看，很受感动，急忙说：“您也别难过，今天是我错了，该打，您打得对！”这一天，尚先生例外地留我们几个人吃了夜宵，临走时，尚先生还特意拿出两块现大洋给我，我下没敢接，忙说：“不！不！是我犯了错儿，您打得对。您怎么还给我钱呢？”尚先生慈爱地对我说：“五弟（尚家与我家是老世交，尚先生与我论平辈）没别的意思，主要是为给你安安疼，这两块钱你不要乱花，留着作个纪念吧！……”我听了这番话，当时都快哭出声来啦，在场的同学们也无不为尚先生诲人不倦的精神所感动。
这件事已经过去快五十年了，可我从来没有忘记过，它对我的教育太深刻了。我从尚先生身上，看到了一位艺术家的高尚品德，懂得了一个人要忠于自己的事业。
不懂科学贻害匪浅我在科班坐科七年，学的戏可真不少，大约总共得有二百多出。不光学了文戏，也学了武戏，唱做念打各功，都是经好多老师教的，可以说基础砸得比较磁实，完全有希望成为一个全面发展的主要演员。但是，由于当时的科班不懂得用科学的方法训练学生，尤其是对学生们在青春期生理发育的规律不甚了了，所以往往对于处在变声期的嗓子，非但不注意采取正确的措施加以保护，反而误认为谁的嗓子变粗了，就是因为生活上不规矩造成的。为了让这些学生把全部精力都用在学习上，不给他们留一点分心的余地，所以不但不让他们休息，反倒加重他们的唱工，也就是说越唱不出来的越要唱，而且要多唱，本来唱一出就成了，到了变声期，就非让他们唱两出、三出不可。殊不知，这样一来的结果，只能把许多本来天赋极好的学生给糟蹋了。仅以与我同时学艺的世字班的老生为例，刘世勋、王世续、沙世鑫、俞世龙、姚世茹、迟世恭和我共七个人，没有一个人保住了原来的好嗓子，其中迟世恭因为没有过分劳累过，所以保住了多半条嗓子，以后还能唱正工老生戏；姚世茹则因唱不了老生而改演武生戏，渐渐地挤成了个“左嗓子”（只是尖、高而不宽厚，也没有韵味），刘世勋本来嗓子又宽又亮，擅演“三斩一碰”、《四郎探母》一类的重头安工老生戏，后来竟然没有变过声来，一点也唱不了了；我本人也深受其害，保住了半条嗓子。按我们习惯的说法，我们这些人都是“倒仓倒苦了”。
我的嗓子是怎么坏的呢？上面也谈过，盛字班一部分师兄离社以后，我们世字班的学生不能不顶上去成为广和楼演出的主力。我每天都要参加演出，有时甚至每天要连演两场至三场。不仅演《四进士》、《火牛阵》、《清官册》、《一捧雪》一类以做工为主唱工为辅的戏，而且也演《上天台》、《斩黄袍》、《辕门斩子》以及《碰碑》一类的重头唱工戏。这样一直唱到十六岁，即唱到快出科的前夕。彼时，我的变声期到了，本来应当少唱或不唱，等变声期安全渡过之后再逐渐恢复演唱，可是，由于上面所说的原因，老师和我的哥哥们坚决不准我休息，我也只好硬着头皮唱下去。当时，我正在演《战太平》这出唱打并重的文武老生戏，开始并不觉得吃力，渐渐地，由于嗓子起了变化，觉得力不从心了。老师看我唱整出费劲就让我唱半出，后来连半出也唱不下来了，就又让我唱后边一折。最后连那句“头戴着紫金盔齐眉盖顶”的导板也唱不出来了，这才不让我唱了。不唱《战太平》并不等于让我休息，还得唱《长坂坡》、《恶虎村》和《落马湖》一类的武生戏，结果，把我的声带生生地唱坏了！我哥哥们看我实在唱不了啦，就又让我跟苏连汉师兄学以功架为主的红生戏，我一连学了《古城会》、《白马坡》和《水淹七军》三出关羽戏以后，我哥哥又领着我找到了李洪春先生，李先生答应再为我说《单刀会》、《扫松下书》和《追韩信》等戏，后因临近毕业，演出又忙，而没有学成。
本来在正常的情况下，经过两年左右的时间，就能顺利地渡过变声期，可是由于这样一折腾，无形中延长了变声期的时间。过了变声期以后，虽然我的嗓子慢慢有了一些好转，但毕竟不如先前了，由此决定了我此后只能辅佐别人而不能独立挑班为大梁。
由上可见，科班里的老先生本来是想把学生培养得更好，然而由于缺乏科学知识，竟然好心办坏事，致使一批又一批的学生毁掉了作为演员所必须具备的基本条件--好嗓子。综观我们科班各班，象谭富英、叶盛兰那样保住好嗓子的人是寥寥无几，大部分人都没能保住。这是一个惨痛的教训。
对这个问题，我一直到结婚后才有所知晓。我岳父谭小培先生曾经跟我说，谭富英的嗓子所以没坏，是因为他在变声的时候，我岳父不准他用高调门儿吊嗓子，但也不停止他吊嗓练唱工，而是让他用低调门儿的胡琴吊嗓，这样做的目的是让他保持声音的圆润，不致因为声嘶力竭而把声带唱坏或唱成左嗓子。事实证明，他这种指导方法是符合科学规律的。我听了后，也开始用这种方法锻炼自己已经倒仓了的嗓子，同时请大夫治疗，终于使嗓子有了一些好转，但由于声带过厚，以当时的医术水平也无法根治，这是使我终生觉得遗憾的事情。
现在的情形不同了，由于科学知识的普及，如今艺术院校在对学生进行声乐训练时，都采用了科学的教学方法，这是值得庆幸的事。如果我们那些老前辈早就认识正确对待变声期的问题，那么该有多少优秀的京剧艺术人才相继托颖而出而不致半途而废呀！ “三多一少” 虽说那时的科班不懂得用科学的方法训练学生是个严重的缺陷，然而它从实践中摸索出来的那种高速度、高效率培养学生的行之有效的做法，却着实使学生们在短短的七年中学得了扎实而全面的艺术技能。有人说富连成科班的特点之一是“三多一少”是不无道理的。
所谓“三多”，指的是学生们学戏多、看戏（观摩）多、演戏（实践）多；“一少”是说学生们大部分得以各尽其才学以致用，即出的“废品”少。
我们在坐科期间一边练功，一边学戏，齐头并进，互不干扰，并且每学会一出戏，必能有机会到舞台上去实习，而且不是演一次就完了，而是反反复复地演，不断地熟练与提高。我们不仅学的剧目多，而且必须掌握各剧目中所有属于本行应工的一切角色。这里所说的本行应工，决不是单打一的，比如我本行应工是生行，更具体说是学文武老生，可是，除了我必学的文武老生戏之外，其它的武生戏、小生戏、红生戏、甚至连末行的戏也得学。按照这种要求，我不仅学了《黄金台》、《伍子胥》、《定军山》等一大批老生戏，而且也学了《落马湖》、《恶虎村》、《长坂坡》等许多武生戏，以及《马义救主》、《一捧雪》、《四进士》等末行戏和《周仁献嫂》一类的小生戏。七年间，我所学的戏，加起来差不多有二百二十多出。这个进度是很可观的。
尤其值得特别提一下的是，我们在学戏的时候，不光学主角，也得学配角，用我们的话说，就是不能光会当中间儿的而不会边儿上的。比如说学《辕门斩子》，不仅要学杨六郎的戏，也得学八贤王的戏；学《落马湖》，不仅要学黄天霸的戏，也得学李大成的戏；学《三国志》那样的大型剧目，要学的就更多了，孔明、刘备、鲁肃、张昭、关羽、赵云以及周瑜等角色的戏，如《桑园会》、《武家坡》等，虽不要求生行学生全部掌握旦角的戏，但必须通晓他们的戏路、岔口儿，决不能只顾自己的面对别人的戏心中无数，似是而非。我们学戏的次序，往往是先从小戏（即折子戏）开始，渐渐地学些中型的戏，最后才学情节复杂、角色繁多的大型戏或群戏。
在学戏的过程中，我们每天都有机会观摩别人的演出，当然，那时候不可能专门组织我们集体地去观摩什么名演员的戏，但是，我们却有个极有利的方便条件，这就是在参加演出时，观看师兄们的表演，不仅同台配戏时可以看，也可演完了自己的戏之后聚精会神地学。我们有许多戏就是这么看会的，学好的。因为同是一个科班的徒弟，我们那些师兄们大多数能够毫无保留地倾囊相赠，把自己的技艺传授给自己的师弟们。由上观之，我们的学、看、演，往往是滚绣球式地步步逼进着，三者之间没有明显的界限。边学、边看、边演，演了再学，再看，学了新的又演。如此反复不已，使我们大部分学生学得了比较扎实的技艺。
我父亲和科班的老师们深知入科学戏的孩子们大多数是苦出身的人，如果在七年中不能使他们获得一技之长，并以此安身立命养家糊口的话，便觉得是贻误了他们的年华与前途。所以，无论是哪一个学生，只要是进了科班，总要使他掌握一手专门的技能。一般说，学生初入科时都是盼着成为一名优秀演员的，但由于时间的推移和本身条件的变化（如倒仓倒苦了），有的人不可能如愿以偿。遇到这种情况，就要因人而异，给他们安排新的出路，学不了正角的学配角；唱不了配角的做武行；完全不适合再演戏的便改学文武场；文武场也学不成的改学箱倌儿，管理大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱或梳头桌等；再不然就学检场。总之，反正是得学会一门技能，决不能一门儿不门儿。所以，几十年来，从科班出来的人什么也不会的“废品”几乎没有几个。
我二哥荫章本来也是学演戏的，后来因为嗓子不好，我父亲就让他改学了乐队中的武场，即打击乐。学打击乐也不容易，同样要起五更睡半夜地刻苦学习，才能掌握真正的本领。就拿打大锣说吧，清早起来，把大锣往手上一架，一打就是几个钟头，胳膊上没功夫是顶不下来的。况且不光是敲响了就成，还得打出调门儿、打出各种情绪来。我二哥就是由学打小锣开始，逐渐地又学打齐钹、打大锣，最后才打单皮，成了乐队的指挥--鼓佬的。经过七年的锻炼，才具备了一副铁腕子。后来他就留在富连成社打鼓，同时担任教学。解放后参加了中国京剧院，在一团打鼓，1958年调到北方昆曲剧院，再以后又调到木偶剧团。他打了几十年的鼓，教了不少学生，后因病故去了。
同乐队人员一样，其它舞台工作人员也需要经过专门训练才能掌握一技之长。尤其是戏曲表演团体，其内部分工较之其它艺术门类，似乎更复杂一些，如果只注意培养演员，而不同时培养配合演出的各类人才是不成的。所以在我们科班里，很注意培养各种舞台工作人员。
管理服装的人员，我们过去称之为“箱倌儿”，其中又有大衣箱、二衣箱之分，分管各类服装。管好衣箱，不是一朝一夕可以办到的事，管箱的人不但要学各种服装的叠法、放法和保管中的注意事项，而且更重要的是要熟悉每个剧目，要求做到一见戏单就知道这出戏共有多少角色，每个角色穿什么，一件儿也不能给落下。同时还要知道什么戏的服装怎么个穿法。比如同是给演员扎靠，扎法就有所不同。《定军山》中黄忠穿的黄靠，就不能扎得太紧，不然演员唱起来感到吃力。《挑滑车》中高宠穿的蓝靠（也有穿绿靠的），开始时扎得较松，后面开打时就要稍微紧一点儿。这些，管衣箱的人都要知道。我在科学艺时有位叫佟树全的师兄，学的就是衣箱，他可真称得起是位专家了，我们科班所演的一切剧目，他都熟记于心，从没在服装上耽误过事。
盔箱的箱倌儿是专管各类盔头和各种髯口的。管盔箱的人同管衣箱的人一样，也得熟悉各个剧目。不仅保管得好和不误演出需要，而且还必须掌握修理、制作盔头的本领，一旦演出中间什么盔头的点翠掉了或是珠子坏了，能够马上修复。有的人还会编网子，会扎甩发，会做髯口。我在科学习的时候有两位师叔，我们都管他们叫徐二叔、徐三叔，专门管盔箱，经他们培养出来的一位叫松庆龄的师兄（我们都称他为庆二哥），技术很好，他给我们勒的盔头松紧合适，给我们准备的髯口，口面尺寸相当，因而我们都很喜欢他。旗包箱就更复杂了，管这种箱的儿女不但要管好所有的兵刃刀枪把子，而且所有的小道具如文房四宝、惊堂木、酒壶酒杯、蜡台、令箭、圣旨、金锭、银锭，甚至细微到一块手绢儿，都归他保管，决不能在演出时落下一件儿，并且还要掌握修理的本领。
有人误以为检场人员无非就是搬搬桌椅、砌末而已，其实掌握这套本领是很难的。解放后，为了净化舞台，已经取消了明着检场的做法，但拉上大幕或二幕以后，仍然需要人做这项工作。检场人员的工作既复杂又琐碎，而且要掌握许多绝技，诸如扔垫子，接垫子，摆台以及扔火彩儿等等，难度都是非常大的。记得我三哥盛章在科班里演《三岔口》时，有场刘利华摸着黑拨门的戏，他夹着刀拿着一个瓷碗走矮子到了台口，先用水碗做浇门轴儿的动作，然后顺手把水碗往上场门一丢，根本就不用眼睛看，站在上场门的检场者陈贵斌师兄一伸手就接了过去，两个人配合得特别好，这手活儿就是他们俩经过多次练习掌握了的。又如每年大年初一我们都要演《金榜乐大团圆》（即《御碑亭》）这出戏，其中有一场是四位新科进士去拜见他们的主考官，当这四个人面向主考官站成一排，一起作了一个揖，同时念一句：“恩师在上，学生等大礼参拜”时，站在下场门的检场人要同时扔出四块垫子，这四块垫子可不能落到一个地方儿，而是分别落在四个人的身子前面，等四个人跪在垫子上行完礼之后，跟着又同时把四块垫子扔给他，他得非常麻利地接到手里，决不能有一块掉在台上，或是接到手上参差不齐，而必须是整整齐齐地拿回后台去。仅这一手活儿就不是三天两早晨可以练好的。再如摆台，无论一场戏里用多少把椅子，椅子摆在什么部位，每把椅子上根据角色的不同需要垫几块垫子，甚至还要摆上大帐、将台等等，全都是由一个检场人来完成，而这一切必须做得干净利落，在短时间里准备停当，决不能拖泥带水，影响了演出。那时一个好检场的，两只手同时可以搬六把椅子。至于撒火彩儿就更难了，检场人事先要把松香擀成细面儿，加上适量的香灰和草纸末儿，倒在一个碗里边，扣到自己的手心上，同时用纸叠成一个扇子面儿一样的东西，一头儿用小线绳捆起来，另一头打开，样子就象个扇子，只是没扇骨。撒火彩儿时把扇子的一头点着，然后把扣在手心儿里的松香面儿顺着火扇子的褶儿里撒出去，松香一挨扇子头儿上的火就着了，飞到台上去就是一团火，火的大小要由撒火彩的人自己控制。最难的是有时要把火扔到演员手里托着的托盘里，点着托盘里的纸钱、纸表（《跳灵官》），这种技巧是最难的，倘乎扔不准，就很容易出危险。总之，学成一个好检场的是很难很难的，在我们科班，也要坐七年科。
以上所谈的乐队、衣箱、盔箱、旗包箱以及检场等舞台工作，在我们科班里有个专名词，统称为“四执交场”。
科班里的负责人让那些不具备学戏条件或者即使能学，但不会有很大发展前途的学生学习“四执交场”，并不意味着对这些学生的轻视，相反地，正是为了因材施教，更好地发挥每个学生之所长。况且，这些幕后的工作也是必须有人来做的，如果科班只顾培养演员，而不同时培养其他工作人员，势必会造成人员的偏废。事实证明，富连成的这种做法是卓有成效的，它不仅培养了大批的演员，而且也培养了精通各种舞台工作的专业人才。因此可以说凡是入了富连成的学生，只要不自暴自弃，都是能够学到一技之长的。 大班儿与小班儿 按照科班的惯例，学生在满师出科后，一般都要继续留在科班里参加每天的演出，只拿比较低廉的戏份儿，这就是人们所谓的“效力”。这样做的目的，一是表示对培育自己的科班和老师的报答；二是带一带在艺术上尚未成熟的师弟们，同时也可以保证科班的正常经济收入。科班对毕业生效力的时间没有太严格的规定，有的一年，有的二年，全凭个人的自愿。如果本人从出科之日起，即坚持要脱离科班，到外面去独立挑班或搭入别人的班社，科班虽不赞许，但也决不强留。
我在富连成社一共坐了七年多的科，出科时，正是富连成人才踊跃，新苗辈出的时候，因为人多，所以分成了两个演出团体，同时在两家戏园分别演出。这就是大班和小班。大班由我三哥盛章挑大梁，其他成员有骆连翔、苏富恩、孙盛云、苏盛轼、苏盛贵、高盛虹、李盛佐、萧盛萱、袁世湧、徐世臣、刘世莲和我。小班由李世芳、毛世来担任主演，成员皆为小世字班及元字班的师兄弟。为加强阵容，袁世海师兄也在这个小班儿里辅佐他们演出。
大班所演的戏，大多都是由三哥主演的武丑应工戏。如《酒丐》（他演范大杯，我演王大成）、《铜网阵》（他演蒋平，我演白玉堂）、《大名府》（他演时迁，我演卢俊义）、《三岔口》（他演刘利华，我演任堂惠）、《失印救火》（他演金祥瑞，我演白槐）、《三盗九龙杯》、《佛手桔》、《盗银壶》、《藏珍楼》、《溪皇庄》、《欧阳德》、《白泰官》、《智化盗冠》、《黑狼山》等。在这些戏里我都给他当配角。他若单挑演什么《时迁偷鸡》一类的戏，我就在倒第二唱一出老生戏，如《马义救主》、《一捧雪》、《清风亭》、《四进士》、《打严嵩》、《清官册》、《审头刺汤》、《打渔杀家》、《游龙戏凤》等，或者是《白马坡》、《古城会》、《水淹七军》等红生戏。
小班经常上演的剧目是李世芳的《霸王别姬》、《桑园会》、《汾河湾》、《天国女儿》、《穆柯寨》、《大破天门阵》等青衣刀马戏；毛世来的《双铃记》（《马思远》）、《双钉记》、《双合印》、《宦海潮》、《英节烈》、《南界关》等花旦刀马戏等。我虽然为大班之一员，但有时也到小班去协助他们演出一些戏，如《红线盗盒》、《昆仑剑侠传》、《娟娟》等。因为，虽然我们在人员的安排上是分成了两个摊子，但对外都是打着富连成的旗号，就仿佛现在的京剧院下设几个分团的意思一样。无论是大班与小班，演出所得都要交科班，至于每个人领到的报酬则是按科班的规定办事，一般说，较之外面的职业剧团的演员待遇要低一些。所谓效力，也正体现在这一点上。因为科班不同于剧团，许多在学的学生不但不能挣钱，反而要由科班负担他们的食宿衣履，早出科的学生本身就有一种义务，要为自己的师弟们提供必要的经费。 坐科七年，教过我们的老师很多，除了前面列举的几位老先生而外，还有一些毕业后留在科班任教的师兄们。我们在艺术上的一点一滴的进步，都浸透着这些老师们的辛勤汗水，没有众多老师对我们的培养，我们是断然不能成才的。所以我一直认为，一个演员到任何时候都不应忘掉曾经苦心培育过自己的任何一位老师，常言道：“受人一字便为师”，哪怕人家只教过自己一句唱或一个身段，都应当铭记于心，永志莫忘。
我从事京剧艺术工作几十年，即没单独拜过师，也没正式收过徒。然而我的老师和学生都不少。这里，只把我的老师们说一说：
我的开蒙老师是李盛荫师兄（因为我父亲的关系，我的一些老师都坚持让我喊师兄，其实就是我的老师。下同），他教给我的戏有《火牛阵》（《黄金台》）等；
王喜秀师兄教我的主要是武生戏和武老生（靠把老生）戏，如《恶虎村》、《连环套》、《洗浮山》、《定军山》、《太平关》、《战长沙》、《伐东吴》、《南阳关》、《战太平》、《珠帘寨》、《八蜡庙》、《溪皇庄》等戏；
张连福师兄教我唱工老生戏，如《取成都》、《取帅印》、《二进宫》、《空城计》、《捉放曹》、《托兆碰碑》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》、《伍子胥》、《贺后骂殿》、《四郎探母》等；
雷喜福师兄教我的戏有《四进士》、《清风亭》、《一捧雪》、《清官册》、《打严嵩》、《马义救主》、《豫让吞炭》、《卧薪尝胆》、《七星灯》、《胭粉计》、《战北原》、《坐楼杀惜》等；
马连良师兄不仅手把手亲授给我《打渔杀家》、《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》等戏外，还为我加工过上述雷喜福师兄教过的许多剧目；
王连平师兄教我学过《武松打虎》、《麒麟阁》、《别母乱箭》等戏；
刘喜益师兄教过我《落马湖》； 宋继亭姐夫教过我《伍子胥》；
三哥叶盛章教过我《问樵闹府》、《秋江》、《胭脂宝褶》、《五人义》、《大名府》、《三岔口》等戏；
四哥盛兰教给我《群英会》、《临江会》、《黄鹤楼》、《周仁献嫂》、《奇双会》、《南界关》、《九龙山》、《白蛇传》等戏；
苏连汉师兄专门教我红生戏，如《古城会》、《水淹七军》、《白马坡斩颜良》、《汉津口》、《单刀会》等。
萧长华老先生也给我说过《取桂阳》、《借赵云》以及其他的“三国”戏。
以上我所列举的只是一部分情况，此外还有不少前辈（如盖叫天、尚小云、唐韵笙先生）、平辈（如梅兰芳、李洪春、谭富英、袁世海师兄等），都于我出科后在艺术上提携过我。大家都是我的老师，我终生都感激他们。 | 
