（二）叶盛兰 叶盛兰是我的四胞兄，原名端章、字芝如，生于民国三年（1914年），比我大八岁。他先入私塾读了几年书，后进富连成社学戏。开始，是由苏雨卿先生给他开的蒙，教他学青衣、花旦，同时还有别的老师教他学刀马旦。后来，萧长华先生觉得他的嗓子既亮且宽，身段功架刚多于柔，就建议我父亲给他改工学小生戏。我父亲觉得萧先生说得有理，就采纳了这个建议。后来的实践证明，萧先生的确具有一双识别人才的慧眼。如果四哥不改工，仍然继续学旦角，虽然也有可能学成，但在那“四大名旦”分庭抗礼的鼎盛时期，是很难独树一帜与之匹敌的。而经过这一改，则使他得以充分发挥个人所具备的优越条件，经过千锤百炼，终于发展成为一名全面发展的小生表演艺术家。
改工以后，由萧长华先生给他说“三国”戏，如《群英会》、《激权激瑜》、《黄鹤楼》、《临江会》、《三战吕布》等；同时，萧连芳师兄也给他说《岳家庄》、《镇潭州》（《九龙山》）、《得意缘》、《英杰烈》以及一些文小生、即所谓褶子小生或扇子小生的戏。我四哥学戏很用功，很刻苦，每天天不亮就起床，从科班所在的虎坊桥出发，步行到宣武门外骡马市粉坊琉璃街响鼓庙茹富兰家，到那儿的时间不超过清晨五点钟。人家还都没起床呐，他并不惊动别人，一个人默声不响地压腿、撕腿、踢腿和练腰功。等六点钟左右大姐夫茹富兰起床、洗脸、漱口之后，他也把早晨必须练的头两遍功练完了。紧跟着，就由茹富兰给他说戏。学完戏之后，他还得赶紧回科班，不能耽误了正常功课。
他跟茹富兰学的第一出戏是《石秀探庄》，第二出是《林冲夜奔》，第三出是《八大锤》。这些戏都是砸基础的戏，动作、身段特别复杂繁难，不下一番苦功夫是很难学到好处的。茹富兰教戏特别认真严格，差一丝一毫也不放过。《探庄》开头的一句“啊嘿”接“四击头”出场，足足练了十来天才掌握，整出戏用了半年时间才教完。《八大锤》中的双枪、翎子功以及“探海儿”、“射燕儿”等复杂的形体动作，哪一样全是在千百次练习中学到手、做准确的。茹富兰说得好：“学戏的时候就得严格，如果这时候马马虎虎、囫囵吞枣，等将来演戏的时候必定似是而非，而且还会越演越回楦儿。”我四哥正是在这位严师的教授之下，砸下了坚实的艺术功底的。后来还跟他学了许多戏，如《战濮阳》、《雅观楼》与《罗成》等重头武小生戏。
我四哥盛兰是甲寅年生人，属虎，他的性子也真有点儿虎性。从落生起性子就比较暴，喂奶稍微晚了点儿，他就哭起来没个完，甚至能哭得闭过气去。小时候念私塾时也特别要强，功课背不下来，他宁可不吃饭不睡觉，实在困得不行时就用拳头捶自己的头。到了科班依然是这个脾气，为了砸好武功底子，他从来不跟大伙一块儿睡午觉，每天中午，他都主动给自己加一遍功。他常说，唱戏的没腿就没腰，没有腰腿功，亮什么相也不可能稳当与好看。作为一个好演员，天赋条件固然是成功的重要先决，但如果光有好的素质而不肯刻苦练功，是决不可能侥幸成功，成就为一名出类拔萃的优秀演员的。
四哥出科后为求深造，又拜在了小生名家程继先先生名下，在程先生的悉心点拨下，他的唱工、念工、做工和武功都有了长足的进步，无论扇子生、官生、穷生、靠把小生和雉尾生应工的戏，一律难不住他，他的艺术日新月异，逐渐形成了自己的独特风格，达到了文武昆乱不挡的地步。
盛兰所创造的众多栩栩如生的艺术形象有极其强烈的感染力，特别是他演的周瑜一角，更给人留下深刻的印象，有“活周瑜”的美誉享名于世。他在《临江会》、《群英会》、《取南郡》、《周瑜归天》等戏中虽是扮演同一个角色，然而他的表演决不雷同，而是根据不同的环境、不同的时间、不同的人物关系，在把握周瑜这个人物的基本性格特征的同时，演出不尽相同的心理状态和外在表现来。他的表演分寸得当，疾徐有致，富变化，多层次，使观众看了觉得有味道，耐咀嚼。例如他在《群英会》中周瑜与蒋干对饮的一场戏里，有一套独有的舞剑，这套剑舞是程继先先生传给他的，后经茹富兰加工，最后由他自己融会贯通精心设计出来的一套难度很大的程式动作。盛兰演来决不是单纯地卖弄技巧，而是从故事情节和人物性格出发，借助于这套动作，深刻揭示出周瑜彼时彼际的心理动态。他一面佯装醉酒拔剑起舞，一面则时而侧目窥察曹营谋士蒋干的反应；既表现出掩饰不住的狂傲与自持，又流露出对蒋子翼的轻蔑与嘲弄，进而更借醉撒疯，给对方以威胁，迫使他堕入自己与鲁肃事先设下的圈套，巧妙地引诱他盗取假造的书信，以达到削弱对方实力的目的。这段戏是很难演的，既要求演员有过硬的基功，又要求演员有细腻入微的内心体验和恰当准确的表现能力，否则是不能刻画出周瑜的独特个性的。又如在《临江会》这出戏里，周瑜原本跟部下定好了一条计策，在酒席宴前举杯为号，活捉前来议事的刘备，胁迫他归还荆州。但是，出乎他意料的是，当他走近刘备座旁敬酒之际，却冷不防看见一位气宇轩昂仪态非凡的将官守卫在刘备身旁，一时不由得心生狐疑，声音颤抖地唱了句“刘备身旁一英豪”的内心独白，随后又急不可待地问刘备这位将军是什么人？当刘备泰然自若地告诉他此人正是自己的二弟关羽时，周瑜这一惊可非同小可。我四哥演到这儿的时候，用了一手绝活儿：踢蟒、急转身儿、涮翎子、抽身、退步儿。这一套动作非常之快，而且绝就绝在蟒是往右踢，而翎子却是往左涮，一个人上身和下身的动作刚好是反着劲儿。这手绝活儿，如果没经过百折不挠的锻炼，是无法掌握得了的。四哥每次演到这儿准是一个满堂彩。观众不仅仅是因为看到了他这一精彩表演，而且更透过表象窥见了周公瑾这位一向骄纵自傲的少年统帅处于尴尬境地时下意识地流露出的难以掩饰的惊恐与慌忙。正是这绝妙的一笔，勾勒出了一个活生生的周瑜来。我四哥把周瑜这个人物的脾气禀性、气量修养以及思想、性格的发展脉络算是琢磨透了。为了演好这个人物，他反反复复阅读《三国志》和《三国演义》，把周瑜和其他人物的关系搞得一清二楚，所以他才会在不同剧目中演出周瑜各有侧重的风采来而决不显得雷同。《临江会》不同于《黄鹤楼》，《群英会》又有别于《芦花荡》。他曾经对我说过，周瑜虽然是小生应工，但历史上这个人物的实际年龄比孔明还大几岁。之所以由小生扮演，是因为小生这个行当更适合表现周瑜的性格。但是作为一个有独立思考能力的演员，可又决不能让行当捆住了手脚，从程式出发，把人物演成了千篇一律的“一道汤”。比如说，在《临江会》里要着力渲染周瑜的骄纵狂傲气量狭窄的正确的话，那么在《群英会》里还是照方抓药就错了。因为这时的周瑜已经是有相当丰富政治斗争经验的水军都督了，他虽是小生扮相，可一点也不比孔明幼稚，相反地，已是一位相当成熟的军事家和政治家了。所以，《群英会》中的周瑜，要演得稳重、老练、胸有成竹、有恃无恐，一句话，应当更内向些，而不能失之轻飘。尽管在“打盖”那场戏里有一场怒不可遏的表演，但在分寸上与《临江会》中的表演是迥然不同的。正是由于我四哥对周瑜这个人物有透彻的理解，所以才能把周瑜演“活”了。其实，谁也没见过真的周瑜是什么样儿，但人们却能从盛兰创造的这一有血有肉的艺术形象中，确信三国时的这位风云人物就应当是他演出来的那个样子。
他演的吕布，虽然也是武小生，但与周瑜的演法则截然不同。吕布是个狂妄骄傲有勇无谋的匹夫之辈，并且贪恋酒色为非作歹。他在得势时飞扬跋扈为虎作伥，而在失散时则胆小如鼠筋断骨折，是个没有志气的凡夫俗子。我四哥能准确地把吕布的这些特点演得活灵活现。我曾陪他合演过许多吕布戏，象《起布问探》、《辕门射戟》、《夺小沛》以及他后来演出的《吕布与貂蝉》（包括“人头会”、“小宴”、《大宴》、《梳妆掷戟》与《白门楼》诸折），我陪他演剧中的王允。他不但自己对人物体会得深刻，而且还启发我，帮助我把戏演好。记得他曾帮我分析过王允这个人物，他说：王允不应当按正工老生演，因为这个人物谙熟官场的一切，是个八面玲珑的多变人物，他使用的“连环计”就是一条很狡黠的计策，演这个人物必须演出他性格的多侧面，既要演出他疾恶如仇、主持正义的一面，又要演出他诡计多端、欺诈狡猾的一面，唯其如此，才能把一个饱经世故、多谋善变的政客面目勾画出来，而决不能把他演成一位刚直不阿的正面人物。他还对我说过，《吕布与貂蝉》这出戏以“白门楼”一折收尾是不合适的，因为时间跨度太大，中间缺少必要的衔接，可是从艺术上考虑不演这一折又不成，因为这折戏里有大段脍炙人口的唱段，如果不演是对不起观众的。后来他跟我商量，是否在前面的戏里给吕布加上一些唱段，免得让观众干等两个钟头才能听到他的精彩演唱。我考虑了一下觉得他的话在理，便建议他在“小宴”一折里加唱一段“娃娃调”，作法是由王允趁吕布酒兴正浓时故意询问他在虎牢关与刘、关、张交战的事，于是才引起了吕布一段狂傲不羁、不可一世的回忆来。这样的处理似乎比较符合当时的情境和两个剧中的性格：王允正是要用这种明知故问的办法激起吕布的骄傲情绪，使其飘飘然，进而才好设陷阱迷惑他；吕布在这个当口自卖自夸也是顺理成章的事。我们先设计了六句唱儿，以后又增加到八句，最后唱到了十句。这段唱腔经过精心设计反复锤炼，终于成了一段脍炙人口的著名唱段，并被保留了下来。从这件事可以看出我四哥对艺术有种锲而不舍执著探求的精神。他讲得好：“咱们可不能演糊涂戏。”
我四哥还特别擅长演小小生戏，这里说的小小生戏就是指近似娃娃生的小孩儿角色。记得我刚入科时，经常看他演《岳家庄》、《双狮图》（《举鼎观画》）和《八大锤》等戏，他演的岳云、薛蛟和陆文龙既天真活泼又年少气盛。仅以《岳家庄》为例，当岳云的母亲李氏发现儿子偷着练习银锤技艺时，责打了他，岳云受责之后并不服气，当着母亲的面大哭了起来。我四哥表演的这场戏，哭得最好，他不是一般的掩面而泣，而是带着十足的孩子气向自己的亲生母亲不依不饶地撒娇使性，他那噘着小嘴、两眼斜睨、身子扭来扭去的小孩动作，把一个娇生惯养而又性格倔强的少年演得惟妙惟肖。每演及此，必然引起观众的强烈反响。又如他在《八大锤》中饰演的陆文龙，不是按一般的武生或武小生的路子演，而是揉进了若干娃娃生的气质。与宋营众将酣战厮杀本来是件既残酷又紧张的事情，而我四哥演来却异常松弛，好象并不是绷紧了弦在两军阵前与敌对垒，倒象是在自己的庭院里与自知武艺远逊于他的一群孩子们嬉闹戏耍。这样的表演，把陆文龙那种天真无邪、轻敌自信以及羽毛未丰时的不谙世事等精神世界准确无误地表现了出来。
说到这儿，我想起了马富禄师兄曾经对我说过的另一个故事。他说：“你四哥还有一出拿手戏，就是当年与小翠花合演过、而今已被禁演的剧目《杀子报》。他扮演官保的姐姐金定，是个小旦角。当他们的母亲要杀官保时，金定哭着跪在地上为弟弟求情。你四哥哭得那个恸呀，真象个小姐姐一样，每次都能把观众的眼泪催下来。”可见，四哥从小就能入戏。
他演的穷生戏也很好，象《打侄上坟》（《状元谱》）中的陈大官、《豆汁记》（《鸿鸾禧》）里的莫稽，他演来都入木三分，把这些纨绔子弟的穷酸相表现得淋漓尽致。他的昆曲底子也很深，《石秀探庄》、《游园惊梦》等都是他的拿手剧目。他演吹腔戏《奇双会》中的赵宠或保童都非常精彩：在“写状”中他演赵宠，儒雅斯文潇洒自如，尤能把新婚燕尔时不可抑制的欢快情绪和对爱妻李桂枝的眷恋之情表达得亲切而自然；在“三拉”中他演保童，则又是另一副面孔，他能用真实而又夸张的表情准确地把与剧中人物的关系表现出来，渲染出浓烈的喜剧气氛。
解放以后，他着重钻研了一些文小生戏，曾与杜近芳长期合作，接连演出过新编或整理剧目《柳荫记》、《桃花扇》、《白蛇传》、《西厢记》以及新编现代京剧《白毛女》等，在小生表演艺术上又有许多创新与突破。 我四哥身怀绝技，这些绝技为他的表演增加了绚丽的色彩。他的翎子功早已有口皆碑不必说，其实他的腿功（包括厚底功）、腰功以及甩发都是极出色的。例如他在《双合印》（《广平府》）中扮演巡按董洪，当他被恶霸刘成龙囚禁在水牢，无意中发现了前任巡按黄朝宗被害前所遗的金印时，有一连串摸印的动作：转身儿、垛泥儿，接着把抬起来的一条腿向前平伸，另一条腿单腿儿走云步儿，与此同时还要甩甩发。这一套动作很难，我四哥做起来却能驾轻就熟一气呵成。他的甩发功特别好，无论是戴着桥梁巾还是带着文生巾，都能一下子把巾子甩掉，而甩发却象一根棍儿似的直立起来。这手活儿在他演许仙（《白蛇传》）时就用过。我非常欣赏他的这手绝技，曾经问过他要领是不是在脖梗子上使劲儿？他回答说不全是，同时还要腰劲儿和脚后跟的劲儿。后来我就照着他传给我的要领反复练习，果然找到了窍门儿，于是便在演陈世美（《铡美案》）时加上了一个甩乌纱帽露甩发并能使之猛然直立的动作。再如他演《断桥》中的许仙时，当小青掌剑要杀他的时候，我四哥快速翻了个干净利落的“吊毛儿”，紧接着来了个急转身接屁股坐子，然后坐在地上往前挪了三次。这套动作不容间歇，必须一气贯通，唯有这样，才能把许仙惊恐万状的心理有声有色地表现出来。
我四哥可以称得起是一位文武昆乱不挡的全才小生演员，其中以雉尾生最负盛名。除此之外，他还兼擅旦角戏，这是因为他入科时开始学的就是青衣花旦，自小就砸下了坚实的基础。他不仅能演《南界关》（《战寿春》）一类刀马旦应工的戏，以及《木兰从军》、《大英杰烈》等亦女亦男的反串戏，而且能演《女起解、玉堂春》等纯属正工青衣应工的戏，我就陪他演过“三堂会审”中的刘秉义。
由于他学得多、会得广、演得好，所以在他出科时，马连良师兄就主动要求我父亲准他到自己主持的“扶风社”搭班。我父亲也认为若能在连良和其他师兄的提携下，可以使四哥的技艺得到更快的提高，所以就欣然同意了这个要求。自此，我四哥就正式搭入了扶风社，充任三牌小生演员，后来逐渐升为二牌小生。以后，还搭过章遏云领衔的"忠信社"和言慧珠领衔的班社。至抗战胜利后，终于鼓足勇气独树一帜，与魏莲芳、陈丽芳及我等人组成了一个以他为主的别出心裁的班社——“育化社”。前面说过，我三哥是京剧史上唯一以武丑挑班的人，无独有偶，我四哥则又是京剧史上唯一以小生挑班的人。因此，人们称赞我的两位胞兄是“叶氏双绝”，他们在各自所从事的行当中创造了许多艺术珍品享名于世。
我四哥不仅在艺术上跃上了本行当的颠峰，而且时刻注意在道德上不断提高个人的精神境界。沦陷时期，他随同马连良师兄到天津演出，有一天一位朋友盛情邀请连良师兄小酌，连良师兄一时兴奋破例喝了几杯酒，事后匆匆赶到中国大戏院去演戏，那天的戏码儿是《八大锤·断臂说书》，连良师兄演王佐，我四哥演陆文龙。前面的戏演的很好，但演到“断臂”一场以后，后台跟包的一时疏忽，错把当天的戏码儿与前天演的《要离刺庆忌》混淆了。《要》剧也有断臂的情节，不过断的右臂，而这个戏断的应当是左臂。跟包的本来应该让连良师兄右胳膊伸进褶子袖里，而左臂则在衣服里吞着，结果却是照着《要》剧办了，连良师兄因为应酬朋友没休息好，精神较为倦怠，当时并没察觉伸错了胳膊，顺手接过画轴夹在左腋下面就出了场。这一下可糟了，台下的观众发现了这个差错哪肯放过，一时倒好四起，秩序大乱。连良师兄这时也猛然省悟到是自己穿错了胳膊，可是再改已经来不及了，只好将错就错了，硬着头皮演下去，然而，作为一位驰名全国并对艺术一向严肃认真的优秀艺术家，连良师兄彼时的心情是可想而知的，无论怎么努力，情绪也再难恢复成平时的状态了。处在这种情势下，我四哥没有被台下的骚动所吓倒，他一心想的只是：我要帮助连良师兄挽回这种局面。于是，他比任何时候都更卖力气，连良师兄表演“说书”一折时，他精神高度集中地聆听，并且即兴地做出许多有强烈反应的表情与动作。扮演乳娘的马富禄师兄也比往天更入戏。对连良师兄的一字一句，他俩都给予了准确的配合与呼应。由于三个人都进入了角色，而且配合默契，竟然在很短的时间内制止了观众的喧哗，使剧场重又恢复了鸦雀无声的良好秩序。至今，还有看过那场戏的老观众说：那场“说书”是他们情绪最饱满、合作最紧密、因而效果也最好的一次空前精彩的演出。从这件事情上可以看出我四哥与富禄师兄都是有很高戏德的。当然，这里面也包含着感情成分在内，连良师兄素日在艺术上及其它方面是曾经大力提携过他们的，所以当连良师兄处于预想不到的困境时，他们也能不计个人得失、毅然挺身保护自己这位可敬的师兄。这件事虽然是连良师兄终生为之遗憾的往事，但从另一个角度看，不能不说是一曲梨园道德的赞歌。
另有一次我陪三哥、四哥到上海中国大戏院演戏。那时候艺人们处处受资本家的盘剥，按照当时他们规定的“惯例”，戏班每月要演三期，每期十二场，演够三十六场戏才能拿到一个月的包银，即在演足三十个晚场后，另加六场的义务演出。这本来就是很不合理的事情了，可是戏院老板并不以此为满足，另外还要处心积虑地设法克扣除主演以外的配角演员、乐队及其它舞台工作人员的正常收入。本来按照“规定”，这些人们除了领取个人应得的一份包银之外，还要领取戏院支付的饭费，可是那些专靠吮吸艺人血汗的唯利是图之辈，还要在这点可怜的饭费上打算盘，竟然把每天三元降为两元。为这事，我四哥非常生气，当时就跟我三哥商量对策，他说：“这样儿可不成。人们跟咱哥儿俩出来，指望着省吃俭用攒出几个钱来给家里买点东西带回去，他们这样儿一来，大伙儿还能剩什么钱？咱们一定得找经理分争分争，不能让众人们吃亏。”他们说罢便去找了经理，我四哥提出必须把每天的饭费恢复到三元。经理不答应，我四哥就急了：“经理，我叶盛兰不能让大家伙儿跟着我受罪。人们都拉家带口的，出门在外就更不容易。您不能光顾赚钱不管我们！如果您不涨饭钱，那就对不起了，从今儿个起我们回戏！”经理见我四哥真急了，也就软了下来，忙说：“四先生您别发火儿，有话咱慢慢商量。”四哥说：“好，能商量就成。还是那句话，每人每天三块钱饭钱，少了不成。您不就是怕陪钱吗，那好说，只要我跟三哥多贴几出拿手戏，保证你们赔不了。”经理一听这话，连忙陪着笑脸说：“好好好，就按四先生说的办。”
我四哥所以会这样，是因为他自己搭过班，知道搭班人的难处。人们很佩服他对同行人的“义气”，私下里议论说：“四爷的作风很有点儿象梅先生。”这种评价并不过分，他的确是位很重情义的人。例如他的老师程继先先生作古以后，他每月必送生活费给师母，一直到为这位老人送了终为止。
四哥继我之后，毅然于1951年参加了中国戏曲研究院实验工作团，彼时他领衔的育化社并没散，如果从经济收入上着眼，他在国家剧团所挣的月工资一千三百斤小米钱只相当于他挑班时两三天的收入，但是他没有把钱看重，他所追求的是到了国家剧团能更好地学习政治，提高思想觉悟，同时还觉得只有国家剧团才会有坚强的阵容，才能在艺术上搞出些名堂来。不久，他积极响应上级号召，自愿报名参加了中国人民赴朝慰问团，奔赴朝鲜战场慰问最可爱的人。慰问团团长是陈沂同志。在朝鲜前线，他们深入战壕为中国人民志愿军战士们演出，常常是头顶敌机的轰炸扫射，来往于枪林弹雨之中。那一段，我四哥的心情特别振奋，觉得能有机会用自己精湛的艺术去支援正义战争是无尚光荣的事情。可是，没想到竟然有人背地里说他出风头，他得知后非常生气。我四哥脾气比较暴，待人接物不大讲究方式方法，对谁有意见就当面说出来，从不背后给人使坏，了解他的人能理解他，不了解他的人往往对他产生这样那样的意见，可是他说过去就完，向来不记仇。
1957年，因他说了几句不中听的好心话，竟被错划成右派分子；文化大革命期间，又被打成反动艺术权威，这两起严重的政治灾难使他的身心受到深重的摧残。虽然如此，他从没动摇过对党和社会主义制度的信念，总是反躬自省，默默地挖掘心灵深处的“反动思想根源”，并在行动上老老实实地接受“改造”。一连十几个春秋，他都在沉痛的忏悔而又极端压抑心情下熬过来的。好容易盼到了“四人帮”倒台，为他砍断了套在脖子上的政治枷锁，正当他精神激奋信心百倍地准备重登舞台为人民献出更为精湛的艺术时，可恨的病魔却又把他捆缚于病榻之上，使他空有一腔赤子般的抱负却再也不能得以施展。非常态的生活使我四哥患有多种痼疾，他的血压、心脏乃至脉管都出了毛病。在他病重住院期间，我经常守护在病床旁，看着他那被疾病折磨着的痛苦样子，我心里如刀绞般地难忍。我亲眼看到，即使是在他卧床不起的时候，他也在关注着京剧事业的发展和对后代的培养。他不止一次拉着我的手不无遗憾地说：“老五，小生行可不能绝了啊，老先生们有多少好东西没传下来呀，就是我身上会的这点儿东西，也应当给后辈们留下呀，可惜我……”每说及此，他的眼睛里都充溢着辛酸的泪水。有一次，他在一阵昏迷过后刚刚苏醒时问我：“你还记得《南界关》这出戏吗？”我说：“还记得上来。”他说：“那好，等有工夫儿你把这个本子整理出来，让张春孝、刘秀荣他们俩排出来，这可是出很好的戏呀！”我安慰说：“四哥您放心，我一定把这个本子弄出来。”除此之外，他还特别关心李维康和耿其昌等京剧新秀们，他无限感慨地说：“这些孩子们的条件多好啊，可他们会的还少，得多教他们。下次你把他们的录音给我带来，我想听听。”尤其令人酸鼻的是在他病情恶化、不得不用输液和输氧的办法维系他那危在旦夕的生命时，他还抓紧给沈宝珍说戏。他曾不止一次地叮嘱外甥和学生萧润德，代他向上级反映，尽可能拨给他一间小屋子，以便他病愈出院后用来为学生们说戏。莫非他真的不知道自己已经生命垂危、不久人世了吗？我想具有过人聪明的他是不会没有感觉的，正因为他已预感到余下的时间不会很多了，所以才更珍视有限时光，企望着能够奇迹般地从病床上一跃而起，一古脑儿把自己浑身的解数毫无保留地传授给下一代。
令我终生不能忘怀的是他在临终的前一天，我们痛苦地察觉到他的生命已经濒临尽头，再无回春之望了，所以就想抓紧时间请他留下几句遗言。为了不刺激他已很脆弱的神经，他的儿子叶强（即少兰）把录音机放在床头，强捺悲痛，抹去腮边的泪痕，故意佯装轻松的样子趴俯在他耳边轻轻地说：“爸爸，咱爷儿俩聊聊天儿，您想说什么就给我说点儿什么。”我四哥听到语声，慢慢睁开眼睛深情地望着自己的爱子，吃力地开了口，用微弱的声音断断续续地说：“我，我听说、听说李小春要到美国去、去演《闹天宫》……很好，很好，他还真有点儿他舅舅李少春的意思……我还记得点儿老先生们演猴儿戏的要诀，你……你把它录下来，让、让小春听听……”接着，他就用仅剩的一点气力，艰难地把那些宝贵的艺术遗产留在了录音磁带上。在场的人们没有一个不掉泪的，因为他的这些话是出乎我们意料的，他在奄奄一息之际，想的不是如何安排身后事宜，却是想着别人、想着事业，这是何等高尚的精神境界！
转天，他的精力更衰竭了，说话都困难了，他见我在身旁，就一把拉住我的手，神情郑重地说：“老五，你侄子叶蓬学的是杨（宝森）派老生，唱工上是有了一点意思，可身上还得下功夫练，我把这事托付给你，你要好好儿给他说说……”我含着热泪哽咽着回答说：“四哥，您放心，我一定按您的嘱咐办。”他听了以后，凄然地笑了笑，没过多久，他就慢慢地闭上了眼睛，以后再也没有睁开。这位在京剧艺术史上写下了光辉一页的一代表演艺术家，带着未竟事业留给他的诸多遗憾，就这样不声不响地离开了人世。……那是1978年的事，他仅仅活了六十四岁。
他的弟子不少，如李元瑞、张春孝、萧润德、茹绍荃等。他的儿子叶少兰，曾受过他的严格训练，很有几分乃父的神韵，已成为一名有影响的叶派小生继承人。 第四章我的艺术生涯 （一）富连成是我的艺术摇篮 “不是上学的材料儿” 我于1922年7月出生在和平门外海北寺街新宅中。
我母亲因为生孩子过多，再加上每天为科班的学生们料理生活起居，操心劳神，身体一天比一天弱，所以在怀着我的时候就不愿再生了。她一方面吃中药，一方面又请了一位按摩大夫每天给她推拿，同时还经常让我的姐姐们捶腰，目的是想把胎打下去。可是，所有这一切办法都没起作用，结果，还是把我生下来了。
我刚落生时又受又小，三天都没睁眼，我母亲瞧着我那干巴巴的小躯体，一面摇头一面叹息地跟我父亲说：“你看，这孩子简直象个条帚疙瘩。我身体弱得这个样儿，也没奶水，怎么能把他养活呢？”我父亲安慰说：“不要紧，咱先喂他糕干粉，然后给他找个奶妈，孩子一样能长大成人。你就只管放心吧。”没过多久，我父亲就托人为我找到一位奶母，这位妇女二十多岁，很壮实，婆家姓张，三合县人，我们都管她叫“张妈”。她男人是个双目失明的盲人，生活很困难。张妈自己的孩子生下来没多久就死了，出于无奈，出来当了奶妈。我就是吃这位张妈妈的奶长大的，她一直带着我，直到我快结婚时，她才离开我们家。直到现在，我还时常想念这位哺育我成人的奶妈呢。
我七岁时开始上学。我的哥哥们都上过私塾，到我上学的时候，北京已经有了学校了。那时人们管这种学校叫“洋学堂”。本来我母亲打算让我跟着四姐慧蓉去她所在的北京师范大学附属小学去读书。可我父亲不同意，一定要把我送进一所专门为穷苦人子弟开办的“贫民小学”，他说上这种学校对我有好处。我进了贫民小学以后，每天由四姐带着我一路去上学（贫民小学就在师大附小的旁边）。母亲每天给我们两个铜板，先到琉璃厂吃早点，每人吃一套烧饼麻花儿，两个人喝一碗豆浆，然后各人到各人的学校去念书，放学时，四姐接我一块儿回家。我从进学校门儿的第一天开始就不爱念书。因为我们家跟科班在一起，从小我耳闻目睹的都是演戏的事儿，我脑子里成天想着戏，对上学的事儿一点也不用心，常常磨四姐替我写作业，为这个我四姐很生气，说：“是你上学还是我上学呀？”我也总跟四姐吵。在贫民小学上了一年，也没学到什么。我父母想，这孩子自个儿管不了自个儿，干脆不如就让他跟着四姐上师大附小算了，那样他姐姐还能管着他。于是，我转到师大附小，因为功课不好，仍然上一年级。到附小后，功课还是不好，特别贪玩儿，很顽皮。每天跟着四姐上学时走在路上不是踢砖头儿就是推铁环。有一次推铁环绊了一跤，推铁环的铁棍儿把我手心扎了个大口子，流了好多血，我四姐很害怕，领我到一家诊所上了药。我姐姐回家后跟母亲说：“这孩子太调皮了，我不带着他了！”父母看着我们姐儿俩也实在不投脾气，为了免得经常吵闹，又托人把我转到位于梁家园的十九小学。当时人家一、二年级的功课都不会，上三年级就更跟不上了。所以只上了不到半年，我父亲就把我领回家了，并且气得说我："不是上学的材料儿！" 我先后上了不到两年的学，倒换了三个地方儿。 “干脆进科班儿学戏吧！” 我母亲很着急：“这孩子不好好儿念书，干脆也让他上科班儿学戏去吧，不然，不就把他给耽误了吗？”我父亲说：“不成，现在入科班儿把他放在哪科呢？盛字辈的已经学了好几年了，大世字辈的学生也都入科了，他去了上下够不着，不是当口儿。要去也得先让他多看看戏，然后再找人教他一两出戏。如果他还真是块材料儿，再让他入科。”
从那时起，我父亲每天带着我去广和楼去看富连成社学生们演戏。他不让我坐在台下看，而是在下场门儿门帘旁边放上一把椅子，让我坐在那儿看。那些比我大的师兄们看着我好玩儿，常常拿着枪、刀从场上下来冲着我呲牙瞪眼，或者耍几下逗着我玩儿。我每天都要看好多戏，越看对演戏越感兴趣。我父亲这样做，用我们内行的话说是先“熏熏”我，我也确实得到了熏陶，对皮黄戏开始有了初步的印象。渐渐地就迷上了戏，在家里玩儿也是学着戏台的样子唱戏玩儿。平常母亲给我的零花钱和拜年时亲友给的压岁钱，我都舍不得花，把它们全都攒到闷葫芦罐儿里，到过年时，上厂甸买什么刀哇枪啊，花脸儿（面具）一类唱戏用的玩具，回家来就跟我外甥茹元俊一块儿玩儿。我父亲看在眼里，也觉得我是块学戏的坯子，演戏是我最合适的出路。于是，就专门为我找了他的一位好学生李盛荫（李盛藻之兄）到家里来教我演戏，也就是想在我正式入科前，先由他给我砸砸基础。李盛荫是学衰派（做派）老生的，人很忠厚老实。我父亲把自己的想法跟他说了以后，当时他显出很为难的样子，他心想：他是我父亲的学生，我是我父亲的老儿子，让他教我，不教是不行的，可教吧，万一有哪点儿教得不到，又觉得对不住我父亲。我父亲看出他心里的这些顾虑，就当着我的面儿跟他说：“盛荫，你只管教他，该怎么教就怎么教，你就是他的老师，他一切都听你的。”说着就让我管他叫“老师”。李盛荫当时诚惶诚恐地说：“可不能这么叫，我是您的徒弟，五弟就是我的师弟，从今往后，就管我叫‘师兄'吧。我一定好好教他，有教不到的地方儿您可得给我兜着，有教错的地方儿您给我改。”我父亲说：“好吧，你就大胆地教吧。”
李盛荫师兄教我的第一出开蒙戏是《黄金台》（带《盘关》），这个戏有唱有做有念，是砸基础的戏。盛荫师兄先给我讲关于这个戏的故事情节，又给我分析人物性格，然后才教我。我不单学田单，还要学伊利、田法章、人役、门官、皂隶、乳娘等所有的角色，也就是说要把这出戏全部学会才成。盛荫师兄教得很细，一招一式都不马虎。有时我父亲到场看着我学，师兄每天教过之后，他还要检查一遍，让我把所学的东西再复习一遍。这个戏我学的相当磁实。
学会了《黄金台》之后，我父亲又让我到二姐夫宋继亭家继续学戏，每天下午去两个多小时，他给我说了《鱼肠剑》中的伍子胥。学了半个多月，因为二姐夫搭班到外地去演出，我只学了半出就中断了。
这时，我父亲决定要把我送到科班去学戏了。可是，究竟送哪个科班合适呢？家里人意见不大一致。我三哥叶盛章主张把我送到焦菊隐先生创办的中华戏校去，因为那是官办的学校，附有文化课，不仅能学戏，而且还能学文化。但是我父亲却不同意这个意见，他的理由是：这所戏曲学校是男女合校。他认为，一般的文化学校男女合校是没什么关系的，而戏校不适于男女合班，因为学戏的孩子们一般都开化得早，男女生每天混在一起，容易涣散精力，影响学习。所以他主张把我送进自己主办的、只有男学生的富连成。我父亲是一家之长，他的意见是不能更改的，所以我就入了富连成。那时我刚刚九岁。 头一回登台就唱砸啦 一天，我父亲带着我见了富连成社里的老师们，并且说：“我打算把他也送到科班里来学戏。虽说现在还没正式写字儿，一切也得按科班的规矩办。先生们对待我的这几个孩子尤其不能特殊，只能严，不能宽。他们要是犯了规，先生们尽管重重的责罚才对。”从那天起，我就搬到科班里的学生宿舍里住了，我住的是北屋，一共六大间，睡在用木板搭成的大通铺上，起居饮食都跟同学们一样待遇。
我初到科班的这段时间，好象是一个见习阶段。每天早晨六点起床，跟同学们一块儿练功。同时，我父亲还跟老师们商量，选了几位世字辈的师兄陪我继续排练盛荫师兄教给我的那出《黄金台》。负责排练的还是盛荫师兄，参加排练的几位世字辈的师兄是：裘世戎（裘盛戎之弟）演伊利，张世孝演田法章，曹世嘉演茹娘，罗世保演门官，詹世辅演皂隶；我演主角田单。经过一段时间的排练之后，我父亲决定让我们到广和楼去正式演出一次。为的是让老师们和观众们鉴定一下我的学习成绩，也是让我见见世面。
公演的那天我心里很害怕，盛荫师兄给我化的装，有位管大衣箱的师兄佟树全（我们都叫他柱子哥）给我穿的衣服，当时我才九岁，个子很小，官衣长，我穿不起来，柱子哥就给我腰上一截儿来。给我勒头的是一位徐师傅和一位叫松庆龄（我们管他叫庆二哥）的师兄。大家给我化装时，我的心里就砰砰地一个劲儿地跳，等把纱帽勒紧，戴上黑三以后准备上场时，我的心里就嘀咕开了，也不敢往前台看了。锣鼓一响，心里更害怕了。盛荫师兄给我把场，他看我吓得浑身哆嗦，就鼓励我：“别害怕！怎么学的怎么唱。”场面打了“导板头”以后，胡琴拉起了“二黄导板”，盛荫师兄扶着我的肩膀让我唱，我唱是唱了，但不敢放开嗓子，只是小声哼哼着唱了“听谯楼打四更……”一句。上场以后，应当接唱“回龙”“为国家秉忠心昼夜奔忙。”可是我当时也不知怎么的了，唱到该甩腔的时候，拐到《上天台》里一句反二黄唱腔里去了。这是怎么回事呢？事后我才找着原因，原来是因为我刚到科班以后，头几天练完功没什么事儿，我就到一位叫张连福的师兄教戏的课堂里看他教戏，他教的正是这出《上天台》，没成想我第一次登台，不由自主地把平时熏到耳朵里的腔儿给唱出来了。这一来可槽了，底下没法儿唱了。当时我就觉着脑袋“嗡”的一声，天也旋了，地也转了，再也张不开嘴了。盛荫师兄撩开一点儿台帘冲我连连点头，我也看不见了，傻呆呆地站在台口一动也不敢动，两只脚好象钉在台板上似的，急得我都想哭了。台下的观众们可真好，他们都知道我是头一次登台，不但没喊倒好儿，还笑吟吟地鼓励我：“别害怕，别害怕，再重来，再重来！”后来，盛荫师兄跑到场面上，让锣鼓停住，请鼓佬重新开了点子，胡琴重新拉了过门，我才想起来，唱完了“回龙”接下去唱“原板”。以后的戏，倒是没出什么差错。
这场戏演下来以后，观众们还给我鼓了掌，叫了好儿，说“第一次上台，能演这样儿不容易！”可我心里却一点高兴的意思也没有。我心想，这顿打算是逃不过去了。我小心翼翼地走回后台，一眼就看见我父亲扳着脸在帐桌那儿坐着呐，吓得我头也不敢抬，光等着一会儿挨打呢。真奇怪，等人们给我卸完了装，我洗完脸之后，我父亲不但没打我，连说都没说我一句。我心里更嘀咕了：这是怎么回事呀？怎么不打我呀？说实在的，当时我没挨打比挨了打更难受。直到回了科班以后，我都不敢从我父亲眼头里走。盛荫师兄看我吓得那个样儿，就把我叫到一边，悄悄地告诫我：“往后学戏要专心，不能在学戏的时间里到处乱串，这出《黄金台》还没学磁实呢，你就去听人家学《上天台》，能不串调儿吗？以后可得注意。”过了好几天，我父亲才把我叫到跟前，问我：“知道我为什么不打你吗？”我低着头小声说：“不知道。”我父亲接着说：“按理说你在台上唱砸了就得打你。可这戏是你盛荫师兄辛辛苦苦给你说的第一出开蒙戏，人家教你并没教错，是你自己不用心才错的。我若当着大伙打你一顿，盛荫的脸儿往哪儿搁？听明白喽，我是看着你盛荫师兄才免了你这顿打，可并不是容让你。以后学戏不能心浮，学哪出就是学哪出，不能逮什么学什么，到时候都搅到一块儿去了。记住了吗？”我点点头说：“记住了。”
这第一次登台的事我一直记在心上，因为这次演出给了我很大的教训：学戏不能一心二用。 总算入了科 虽说我第一次在广和楼登台，一上来就把《黄金台》唱砸了，可科里的老师们觉得我演得还不错，是块学戏的料儿，于是就决定收我正式入科学戏了。我父亲身为富连成社的社长，对任何事务一向秉公处理，对社内颁布的一切规章制度，更是带头遵守，以身作则。尤其是对我们弟兄们入科的事儿，更是丁是丁卯是卯，一丝一毫也不准马虎，一定要跟其他学生入科一样，履行正式的手续。这个手续，当时叫“写字儿”，即由学生家长跟科班订立契约。这种契约的样子是用红纸做成的摺子，封面上写有“关书大发”四个大字，摺子里面是契约的正文。我入科的契约是由我父亲和萧长华先生经手办的，究竟写的什么字样我不得而知，但旁人的契约我是见过的，它的格式如下：
“立关书人×××，今将×××，年××岁，支援投于×××名下为徒，习学梨园生计。言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入。在科期间，一切食宿衣履均由科班负担。无故禁止回家，亦不准中途退学，否则中保人承管。倘有天灾病疾，各由天命。如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。 立关书人×××（画押）
中保人×××（画押）
年 月 日吉立” 过去有人说入科学戏是“坐大狱”，从上面这张契约也可以看出，在科班里学戏的孩子是无所谓自由可言的，真跟蹲监狱差不多。虽说可以学到本领，奠定一生发展的基础，但从另一个角度看，也无异于一种苦役。学生们坐科期间不光是学戏，而且有大量的业务演出负担。演戏所得支付本身的吃穿用度、教职员工的工资和必要的物资添置外，其余的部分则要上缴给班主。透过现象看本质，真正的受益者是财东，学生们则在一定程度上承受着他们的剥削。跟其他学生一样，我入科时也不例外地行了磕头拜师的大礼，然后，被编到“世”班里学戏。记得我入科的那天，恰好是“富”字班师兄们（如谭富英等）出科的时候。盛字辈的师兄们还没满师，正在科里学习。象我三哥盛章、四哥盛兰、孙盛武、萧盛萱、高盛麟、裘盛戎等师兄都已经学了不少的戏，每天在广和楼演出了。
我入科时，萧长华先生给我起了名字，叫叶世长，算中世字的学生。当时大世字的师兄如袁世海、李世霖、张世桐、江世玉、王世续、高世太（高盛麟的三弟）都已经开始学戏了。跟我前后脚儿入科的中世字的同学有曹世才、曹世嘉、刘世勋、迟世恭、俞世龙、沙世鑫、毛世来、李世芳、江世亭等很多人。在我们以后入科的还有一部分小世字辈的同学。
附带说一下，我们富连成社从喜字到元字学生的名字一律都是由萧长华老先生给起的。他喜欢研究一种“姓名学”，按照这种“姓名学”，他对每个人的名字都要做一番认真细致的斟酌。具体作法是把组成姓名的三个字名按规定的斤两加在一起，看看一共是多大分量？是不是吉利？如果分量符合“姓名学”的规定，而且又响亮好听的话，他就认为将来这个学生一定能够顺利发展。经他亲自给学生们起的几百个名字，都是用这种办法认真计算出来的。当然这是不科学的，带有很大的迷信色彩，而且从事实上看，也不是所有经他起名的学生到后来都唱红了。但是从这件事情上也可以看出，当时的老先生们是多么关心每一个学生的前途，他的这片热心是赤诚的。譬如他给我起“世长”这个名字，就是取自对联“忠厚传家久诗书继世长”中的两个字。他认为这个名字叫起来好听，意思也很吉利。后来到我出科的时候，萧老又觉得我和三哥、四哥是亲弟兄，但是没有排着同样的字儿，况且科班里中世字以前的学生当初入科的时候，都是给我父亲磕的头，算是我父亲的徒弟，而从小世字辈开始，则是拜在了继承我父亲为社长的大哥叶龙章的名下为徒。如果我仍排在世字辈的话，容易让不知道内情的人误会，以为我也应当管三哥四哥叫师叔呢。故此，萧老决定给我改了中间的那个字儿，变“世长”为“盛长”，这样我们弟兄三个在辈份上就不会被别人混淆了。 苦练基本功 进了科班以后，每天上、下午都得练基本功：上午练毯子功，下午练腿功。
每天上午六点钟起床，当时没有打铃的办法，而是由负责看功的两位老师（也是我们的师兄）段富环、冯富堃叫起儿，他们可着嗓门儿喊两声：“起床啦！起床啦！”学生们“唰啦”一下子就全起来了。起身之后先去厕所解手儿，然后立即回到罩棚底下的练功场下集合。这个场子当中间儿铺的是地板，四周围是砖地，砖地上铺着毯子。这时候，住在前院儿的武功教师宋起山先生和郝喜伦师兄也都到了。学生们一个挨一个地脸冲墙把手按在毯子上，把腿伸直，只待郝喜伦师兄喊：“上！”大伙儿就把腿甩到墙上拿顶（倒立），一共要拿三把顶，第一把五分钟，第二把不超过十分钟，第三把时间长，得拿二十分钟左右，因为时间长，往往学生们脸都控红了，胳膊和手都发木了，老师在这种时候就叫我们吹气，坚持到底，如果有谁故意想偷油儿，耗不到时候，老师就用刀劈子打腿。在我们学生行、净行、丑行的学生们耗顶的同时，学旦角的学生都在当间儿的地板上拿空顶（即脚不挨墙的倒立）。
三把顶耗完之后，站齐了活动活动腰腿儿，紧接着就下腰。开始进科班的学生们腰下不去，教师就把自己的腿放在板凳上，让学生躺在他腿上，一手按腿，一手按胳膊，给学生杠腰，经过一段时间，腰杠得差不多了，就跟大伙儿下第一把腰；这把腰的下法是背冲着墙往后弯腰，两只手扶着墙，一点一点地往地面上够。大约下五分钟左右，教师喊："起！"学生们就起来，蹲在地上抱着腿休息，休息一会儿以后，再下第二把腰，这把腰时间长，差不多得耗二十分钟，这一次要求学生们的两只手尽量够到自己的脚脖子，脑袋贴在屁股上。如果达不到这个要求，教师就要动手推，为的是把筋抻出来。下腰之后，缓一会儿接着跑"虎跳"。两位教师一左一右地站在旁边"抄"功，学生们排好了队，一个跟一个跑三步之后来一个蹉步儿，双手按地翻跟头，一连要跑三十到五十次。
虎跳跑罢练“践子”。践子与虎跳不同，前者是双脚一前一后落地，践子则是侧身翻过去拧身儿，双脚一起落地。
练完了践子翻“小翻儿”。先翻单的，要领掌握了之后就翻连续的。翻的时候，两位教师用一条带子拴在学生腰间系着的板儿带上，一人拽一头儿领着翻，不仅翻小翻，还要翻后小翻。练够一年功的人还要翻“践子小翻”。以上这些都属于小跟头儿。
小跟头练熟了之后就要练大跟头了，我们习惯的叫法是翻“出场”。如“践子后空翻”、“虎跳前扑”、“蹑子”、“跺子”、“小翻提”等等。
总之，每天上午起床以后，先得练上两个来钟头的毯子功。教师对练功的要求是极严的，不合要求就要挨打。
早晨这遍功练完以后，学生们各按行当分头学戏，一直学到吃午饭。饭后不休息，紧接着就要练腿功：压腿、甩腿、撕腿、踢腿、搬腿等。
压腿：先练正压，把一只脚放在高板凳上，要求脚尖儿够着脑门儿。压完了正腿压旁腿，身子躺过来压在脚上，用两只手抱住脚使劲往里勒。开始压二十多分钟，以后渐渐延长到四五十分钟。压完腿之后随着就要甩腿，这是因为长时间压腿过后如不充分活动一下便会存了筋。
撕腿：学生们紧贴着墙两腿左右劈开下一个一字横岔。下岔的时候两只脚要分别蹬在放在两旁的三角凳（即练功凳）上，如果凳子的分量轻，还要在上面压上砂子口袋。这样耗它二十分钟，直到裆里的大筋发木才准起来。起的时候要用双手扶教师的肩膀，教师则托着学生的腰把他抱起来。学生的两脚刚一着地，教师便照着屁股“啪”的打一板儿，意思是让学生跑圈儿，如果不跑，筋就要攒了。跑，还得快，慢了不成，不然教师就要追着打屁股。直到筋全跑开了，出透了汗，才让走步，走得气喘匀了，才准站住。
踢腿：踢之前先甩腿，每天腿得甩三十到五十下，然后每四个人站成一排双手叉腰往前走着踢正腿，先是从南往北踢二十腿，然后再往回踢二十腿，差不多得踢十个来回。教师喊一声“换！”就改踢旁腿，左脚往左踢，右脚往右踢，要踢到自己的头部才好。旁腿也得踢二百次左右。教师又喊：“换！”就又改成骗腿，即左腿由右腿到左，右腿由左腿骗到右，也要踢二百次。再下面，就踢十字腿，左腿踢右耳朵垂儿，右脚踢左耳朵垂儿，也得踢二百次。
踢腿之后，教师喊“停止！”学生们都靠着墙根儿蹲在地上，低下头双手抱着膝盖，这样做的目的是把全身的筋都绷起来，不至于攒了。搬腿：开始由教师帮着搬，让学生贴在自己身上，用手托着学生的脚后跟，一寸一寸在往上搬，渐渐地，学生自己就能搬了，要求能搬到自己的后脑勺儿，甚至过了后脑勺儿，这也叫搬朝天镫。
这样一直练两个半到三个小时的腿功。休息一会儿，还要练打“单躜子”，“双躜子”、打“飞脚”（有时还要过板凳，过桌子），“扫蹚腿”、“和弄豆汁”以及“旋子”等基功。
入学的第一、二年，我们这些不去馆子演戏的新生，每天从上午到下午，都要练这么多功。说老实话，这么大的运动量的确是很累的，可是如果不练这些基本功，身上就不可能好看。尽管我们当时觉得苦，但功夫学到了手是能受用一辈子的。从我们的亲身体会看，小时候的基功一定得砸磁实，不然，不能成为一个全面发展的好演员。 | 
