| 马连昆 马连昆，原名家元，字佩如，清光绪二十六年（1900年）生人，系马连良的本家兄弟。十二岁时经马西园老人介绍入喜连成科班学花脸。他天资很好，接受能力强，学戏的速度很快，不仅学会了许多铜锤和架子花脸应工的戏，而且通晓文武场面，既能打鼓，又会操琴。本来是位很有前途的演员，但由于他性情高傲欠修养，不能严于律己宽以待人，致使自己在事业上未能大显身手，想起来实在是很可惜的。
连昆师兄早已作古了，作为他的师弟，我似乎不应当在他身后品头论足。但是我却觉得从他的失败中可以引出一些值得记取的教训，对我们每个从事艺术工作的人，不是没有裨益的。所以，我才斗胆把他的一些往事追述于后，以为前车之鉴。
连昆师兄幼时学戏很用功，从不贪图走捷径，他会得多，记得牢，但同时却滋长了骄傲情绪，加上本人的脾气较古怪，所以出科后很难与同行们协调地合作，往往因为对别人的苛求而把彼此的关系弄僵，同时把事情搞乱。
他在与别人同台演戏时，不容许别人出错儿，倘若哪个演员因一时疏忽出了点漏儿，他不是想方设法补救过来，时候再耐心地帮助人家，相反地，却认为人家不学无术，不能容忍，非要当场把人家的错误抖落出来不可。这样一来，整台戏必然乱套。我们戏班里管这种行为叫做“开搅”。例如，有一次演《甘露寺》，连昆师兄扮演孙权，有场戏他先唱一句“闷帘儿倒板”，接着四龙套手拿荷包枪引贾华上场站一字儿，然后孙权才上场。按照我们科班的演法，孙权上场时应当打“急急风”，可是那天打鼓的那位鼓佬打了个“阴锣儿”（其实也有这样打的），连昆师兄一听，气就来了，他心想：“你会不会呀？怎么给我开了个虎形上场的点子呀？好咧，我今儿非寒碜寒碜你不可！”想到这儿，他一出场就趴下了，嘴里学着老虎的声音"噢儿噢儿"地叫唤着，四条腿儿爬着往台口挪。观众先是一惊，怎么孙权爬着上场呀？继而明白了他的用意，便哈哈大笑起来，有的观众还叫起了邪好，台底下乱成了一团。这场“相亲”再也没法唱下去了。
还有一次在天津演《群英会》，他演黄盖，演周瑜的演员因一时思想不集中，把“太史慈听令”错念成“黄公覆听令”，连昆师兄一听，心想：嘿，这是哪个科班教出来的学生？不会的活儿你就敢应？我让你下不来台！当时，他一弹髯口，叫起了“嘣登仓”，用手一指太史慈，鼻子里哼着“嗯--！”他这一来，舞台上所以的演员都笑了，台下就更乱了，这场戏让他搅的也没法演下去了。
从以上两个例子可以看出，本来问题并不是出在他身上，然而却因他自负其能，心胸狭窄，缺乏整体观念，不能宽以待人，往往把事情弄得更糟，而自己也变成了直接责任者了。
连昆师兄的缺点使他的事业受到很大的影响，虽然他也曾先后短期搭过郝寿臣、高庆奎和王少楼等先生的戏班，但都没有干长。一般的戏班不敢邀请他，怕他在台上开搅，闹出稀奇古怪的笑话来。有这样一个例子，早年的戏班里有这么个惯例：如果上座不好，经励科可根据收入情况打折发放演员的戏粉儿，我们管这叫“打厘”。有时经励科的人们捣鬼，借口打厘故意克扣演员们的工资。连昆师兄性格刚烈，对经励科的这类行为切齿痛恨。但是他从不正面与他们冲突，而是采取玩世不恭的办法以示对经励科的嘲弄与反抗。每当遇到这种情况，他总是先问跟包：“今天开多少戏份儿？”如果跟包的回答他“打了七厘”，他一句话不说，坐下来抄起彩笔勾个小脸谱，面积为整个脸的十分之七。假如打五厘，那就勾面积一半的脸谱。脸谱的图案不变，勾得也决不马虎，只是比正常的面积小一号儿。他的理由是：给多大戏份儿就勾多大的脸。许你不开全份儿的钱，就许我不勾全份儿的脸。其实，他这种作法也是消极的，除了影响整台戏的演出和破坏与同行们的合作关系外，并不能根除私人班社中传统的弊病。
连昆师兄本身条件很好，唱念做舞无一不佳，但是就因为他爱开搅的毛病，谁也不愿用他，就连连良师兄都不得不从自己的科班里辞掉他。他一生很不得志，老境更是凄凉，以致不得不靠票友们凑些生活费给他勉强度日。从这位师兄身上应当引出的教训是：无论本身有多么高超的技艺，也必须讲究戏德，否则难免要碰壁的。 刘连荣 刘连荣，光绪二十六年（1900年）生于北京。幼时在某戏班里学戏，至十五岁时始入喜连成科班。先学河北梆子老生，后改从姚增禄先生学武生，最后又改学京剧净行，由萧长华和丁俊先生教他二路花脸戏，如《赵家楼》中的王通、《花蝴蝶》中的邓车、《冀州城》中的姜叙等角色，他都演得很好。特别象《收关胜》、《芦林坡》一类舞大刀的戏，他演得更出色。
变声期过后，他的嗓音一天比一天洪亮，渐渐由只演“大英雄”一类的反坐子花脸而发展到能演一些唱、念、做兼而有之的重头戏。当时，科里的几名主要净角相继出科，连荣师兄便顶了上来。我父亲见他越来越出息，就请萧长华先生给他说了不少“三国”戏，如《临江会》中的关羽，《群英会》中的黄盖、曹操，《芦花荡》中的张飞等，还说了《审七长亭》、《荥阳关》等剧目。由于连荣师兄刻苦用功，进步很快。
连荣师兄为人忠厚，自小就不计名利，不出风头，老师让干什么就干什么，从不挑肥拣瘦。学满之后，他一直留在科班演戏，个人没有急于外出搭班的要求。后来，梅兰芳先生因自己领导的承华社缺少当家花脸，便到科班来向家父求援。家父当即推荐连荣师兄，而连荣师兄却异常谦逊，表示自己的技能尚欠精熟，生恐与如此有名的大演员难以合作。家父鼓励他说：以你现在的本事，完全能够胜任愉快。即便遇到难题，也可就近向兰芳请教，或者回科班向各位先生讨教。连荣师兄得到如此勉励，便鼓足了勇气搭入梅剧团。第一出戏演的是《宇宙锋》，他饰赵高，居然一炮打响轰动京都，这是他自己始料不及的。自此一发而不可收拾，成了梅先生的长期合作者。后来，他以净行应工接替了杨小楼先生以武生应工的项羽一角，与梅先生联袂演出《霸王别姬》，并陪梅先生出访了美国。
他长期在梅剧团，间或也应邀在马连良师兄的剧团里短期演出。
连荣师兄待人极好，肯于帮助别人。一次四哥盛兰贴演《罗成》，原排花脸演员临时因故未到。连荣师兄得知后，自动赶到后台，二话没说，抄起彩笔就勾脸，扮演了元吉一角。
我出科后短期挑班时，连荣师兄为我台上助威却不取分文。这件事我终生不会忘怀。
连荣师兄戏路很宽，尤以白脸末演得最好，无论是曹操、赵高或严嵩，他都能演出身份和气度来。 王连平 王连平，字嵎卿，清光绪二十四年（1898年）生，祖籍山西太原。他九岁入喜连成科班学艺，由我父亲、姚增禄、茹莱卿与丁俊等先生教授他武生、武净及老生戏。连平师兄自小就有强烈的上进心，不会就学不懂就问，求知欲很强，因而学得快会得多。父亲渐渐发现，以他的博闻强记举一反三，与其将来让他当演员，莫如让他当一名教师更适于发挥他的才能。从科班的长远考虑，必须有意识地培养一批能胜任教学工作的青年教师，逐渐地把老先生接替下来，使京剧艺术得以一代一代地传下去。出于这样的动机，父亲便指定连平师兄在老师课徒之际侍立一旁细心观摩，学习掌握教学本领。连平师兄不负老师的期望，学习非常用心，对老先生所授的每出戏以及他们的教学方法，都能详记于心。后来，父亲便让他在老先生教过一出戏后，指导学生们巩固与复习，再以后，就放手让他独立给学生们说戏，使他逐步过渡为正式教师。
连平师兄会的戏很多，他主要教武生、武丑和武净戏，间或也教文武老生戏。《大名府》、《太湖山》、《恶虎村》、《落马湖》、《冀州城》、《长坂坡》和《挑滑车》等许多戏，是他经常传授的剧目。他不只教主要角色，而是教全出戏的所有角色，即所谓“教通本”。每位角色的戏，他都说得非常仔细。盛字辈中的武生，大部分都是他教出来的。三哥盛章所演的《酒丐》、《白泰官》、《智化盗冠》和《徐良出世》等拿手戏，都是经过连平师兄排过的。我本人也向他学过不少戏，《麒麟阁》、《别母乱箭》（《宁武关》）、《武松打虎》等戏，都是他给我说的。
在我们科班里，较好地继承了萧长华先生的衣钵、成为文武昆乱不挡的全才总教师的只有两个人：一个即是连平师兄，另一位是萧长华先生的侄子萧连芳师兄。连平师兄侧重教武戏，连芳师兄则主要教三小（小旦、小生、小丑）戏。
连平师兄不仅戏教得好，而且通晓许多梨园掌故。他在教学的间歇，时常给我们讲故事。他的口才很好，叙事抒情绘声绘色。几十年过去了，他曾讲过的好多故事，至今我们还能记得。有一次，我们问他：“为什么咱们京剧界（其实应当说戏曲界）也称作梨园呢？”他回答说：“唐明皇李隆基喜欢娱乐，经常带领宫里的乐士们到长安光化门北禁苑里一个种有梨树的园子里排练宫廷歌舞，他亲自打鼓板。那时他们唱的舞的虽说跟现在的戏不一样，可多少已经有了那么点儿意思了。因此，后人就把‘梨园'当成戏曲的代名词了，唐明皇也就成了梨园界供奉的一位祖师爷了。”
又有一次我们问他：“听说从前咱们供祖师爷的地方让一家外行给强占了，究竟又是怎么一回事呢？”他告诉我们说：“四大徽班进北京以后，常在前门外珠市口西面、粮食店南口的一座火神庙里聚齐儿，商量演戏或是旁的事，并在庙里供了一尊祖师爷像。后来有个商人占用了这座庙，开了一家天寿堂饭庄。艺人们商量事情的这块地方就这么糊里糊涂地丢了。杨小楼等先生继谭鑫培、田际云等老先生主持的'正乐育化会'后，成立了京剧艺人新的行会组织‘梨园公益会'，虽说在崇文门外精忠庙里设立了新会址，可许多艺人仍纷纷要求行会讨还丢失了的火神庙，作为同行们活动的场所。杨小楼先生根据大家的要求，派人与天寿堂交涉，希望他们迅速腾房归还梨园公益会。但天寿堂执意不肯，双方为此发生了争执。公益会的人们知道，虽然火神庙被他们占用，但祖师爷的神龛却一直在后面存放着，只要有祖师爷在，他们就没法否认这里是正乐育化会的旧址。于是人们提出要到后面查看。天寿堂的人一看不好，马上玩了个花招儿，他们一面把公益会的人挡在外面不准入内，一面派人到后面做了些小动作。然后装模作样地问：‘你们供的祖师爷什么样儿？'公益会的人回答：‘穿黄帔，戴九龙冠。'他们又问：‘有胡子吗？'回答说：‘没胡子！'他们听了这个回答后哈哈大笑说：‘那你们可就错了，我们供的神像可是有胡子的。'公益会的人们哪里肯信，非要到后面看个究竟不可。这一次他们并不阻拦，成竹在胸地把人们放了进去。等人们进去一看，糟啦！唐明皇的光嘴巴上不知什么时候长上了胡子！没办法，只得认输。就这样，好端端的一处房屋白白地输给了人家。现在想起来那些老先生们的确是太实在了，殊不知那胡子就是刚刚粘上的。”
连平师兄还给我们介绍过三圣老郎神和正昌兵马大元帅的事。所谓三圣老郎神，是指唐明皇（唐玄宗）、后唐庄宗和冀宿星君而言。不过旧时戏班的后台只供一尊神像，究竟是哪位，连自己也说不清楚。正昌兵马大元帅则是指战国时的白起、王剪、廉颇、李牧和孙武子，演武戏的演员们除供祖师爷外，还供这五个神像。供神的目的无非是求神仙保佑在台上不出差错。其实是一点用也没有的。当时的演员们没有文化，才相信这套迷信的把戏。
连平师兄学成后即留在科班任教，直至1946年才离开科班去了晋察冀解放区，曾任张家口剧团的导演。东北解放后，他在沈阳东北戏曲学校任教。建国后，该院迁至北京，并入中国戏曲学校，连平师兄一直担任教学工作，培养了大批优秀的京剧演员。 连字的师兄还有许多造诣很高的人。如我的表哥骆连翔（大姨母之子）就是一位基功扎实，能翻能打、长靠短打无一不精的武生兼武净演员。他擅演的剧目是《挑滑车》、《长坂坡》、《嘉兴府》、《太湖山》、《竹林计》等戏。扎上大靠能翻倒扎虎，台上开打使真兵刃：真刀、真枪、真三节棍。还有一手绝活是翻串虎跳，演余洪时能不动地方一连翻上三四十个，配上火彩，真象一只风火轮在台上飞速滚动一般。后来他又学了尚（和玉）派戏《四平山》、《状元印》、《百凉楼》等，是科班在广和楼演出的主力之一。
另一名长靠武生何连涛，功夫也很硬，擅演《挑滑车》、《金钱豹》和《铁笼山》等戏。其他如老生张连福、旦角李连贞以及张连宝、梁连柱等人，都是很出色的演员。
由于我对连字班师兄在科班期间和出科初期的情况知道得较少，所以只列举上面几位的点滴事例。 （三）“富”字班 茹富兰 茹富兰，生于光绪二十八年（1902年）。他的祖父茹莱卿和父亲茹锡九都是武生演员。他既是我的师兄，又是我的姐丈。
富兰入富连成科班后，先是跟萧长华及萧连芳师兄学小生，后因一度嗓音失润，家父又令他改习武生。他家学渊源，自小就砸下了坚实的武功底子，本人又极刻苦，所以练就了一身方方正正的技艺。他的一招一式都有准地方，功架优美，四面受看。他能戏很多。《夜奔》、《探庄》、《挑滑车》、《艳阳楼》、《铁笼山》、《状元印》、《战濮阳》、《别母乱箭》等戏都很拿手，颇有杨（小楼）派风范。
他的武小生戏最为精采，周瑜、吕布、李存孝等角色演得活灵活现。他从不单纯卖弄技巧，而是从剧情和人物性格出发，运用传统程式刻画人物。如演《群英会》里周瑜有蒋干饮酒的那场戏，富兰要表演一套佯装酒醉舞剑的动作，他不是单纯地亮他的剑术，而是紧紧把握住彼时周瑜的心理变化，一边舞剑一边睨视蒋干，人物的一招一式都好象是在对前来刺探军情的曹营谋士蒋子翼的威慑与警告，那一嗔一怒一视一笑，真把个周瑜演活了。
富兰能把戏演到如此程度是很不容易的，因为他是深达一千多度的近视眼患者。平日，他总戴着托人从德国配制的一副蔡斯眼镜，两个镜片特别厚，人们都说象对瓶子底儿。一旦摘下眼镜，他就什么也看不清了，走在街上不敢迈大步，更不要说横穿马路了。然而就是这么一双眼睛，他硬是能上台演戏，不光能演文戏，还能演打出手儿的武戏。例如，他演《长坂坡》中的赵云，有场戏是赵云杀了曹营的一员大将得了一把宝剑，他拿起这把宝剑后，在“仓、仓、仓”三锣里，把宝剑从剑鞘里掂出去，紧接着一个鹞子翻身，还要接住它。这个技巧，就是好眼神的演员也不容易练好，可他这位大近视眼却从没有一次演砸过。又如他演《战濮阳》中的吕布，有与武花脸典韦有繁重的武打场子。先后傍过他演典韦的演员有方连元、张连庭、韩富信、韩盛信等人，无论跟哪位合作，他都能打得严丝合缝，决无洒汤漏水之处。能达到这种地步是很不容易的，因为吕布手使的兵器不是枪而是戟，也带翅儿。两个人对打起来，尺寸稍微差一点，就非勾上不可。
富兰能在台上取得好成绩，决非一朝一夕之功，他所获得的每一声喝彩，都是用无数辛勤的汗水换取来的。他每换一个剧场演出，事先都要到台上用步子丈量一下它的长短深浅，以便根据台的大小规定自己应当迈几步到台口、又迈多少步归座儿，开打的位置在哪儿，下场走什么路线等等。总之，他要比别的演员付出更多的心血才能确保演出的顺利。
富兰为人很规矩，坐科七年从没犯过任何一点错儿，是全科班唯一一名自始至终没挨过一下打的好学生。我父亲非常喜爱他，所以后来把我大姐许给了他。
他出科后，先后搭过马连良、梅兰芳、尚小云、李盛藻等人的戏班。常常是在前面单挑一出武生戏，后面再配演一个小生角色。三哥盛章、四哥盛兰都跟他同台合作过，大家都很佩服他。
北京达仁堂药铺东家乐松生活最爱看他的戏，也跟他学过戏，两个人走得很近。后来索性由乐松生的父亲每月补贴富兰生活费，他由此便不指着唱戏吃饭了。旧社会有句流传在艺人们嘴上的一句话：搭班的事是一赶三不买、一赶三不卖。意思就是说谁要是上赶着搭班儿，必定拿不到大份儿。富兰因为有了乐家撑腰，就不在乎搭班的事了，所以他的价码比一般人都高，一般的剧团用不起他。从中年起，他就很少登台了。后来，先后到上海、东北、武汉等地教过戏。后来，受聘任教于中国戏曲学校，兼教小生与武生。
跟他学过戏的有我四哥盛兰，他的儿子茹元俊、茹绍荃，还有张春孝、李光、俞大陆等多人。 谭富英 谭富英，祖籍湖北江夏（今武昌），光绪三十二年（1906年）生于北京。他是京剧一代宗师谭鑫培之嫡孙，著名须生谭小培之子。他既是我的师兄，又是我的内兄（我爱人谭秀英是他的三妹）。
出身于梨园世家的谭富英，儿时在家即跟长辈习学谭门本派戏。他九岁时，谭鑫培老先生觉得只让他在自家学戏，怕是很难成材，必须把他送到科班里正规地学上几年才成。究竟送到哪个科班好呢？谭老先生盘算来盘算去觉得还是送到富连成最合适。一则他信服我父亲的为人，二则他也亲眼看到这个科班确实培养出了一批批有希望的后生。决心下定后，他便让小培先生到我家有家父面谈此事。他们老哥儿俩是小荣椿科班的同学，彼此间不讲什么客套。我父亲得知他的来意后，当面坦率地拒绝了他：“你家的孩子养得很娇，恐怕吃不了科班里的苦。自打富连升科班创立那天，我们就立下一个章程：只收穷苦人家的孩子，不收名演员家的子弟。况且谭老先生是杂咱们梨园界的一代宗师，怹比科班里老师们会的多，孩子在家学比到科班更好。”
谭小培先生回家把谈话经过向谭老先生回复以后，老先生仍然不肯罢休，索性让小培先生把家父请到谭家当面洽谈。家父是晚辈人，怎好不去呢。到了谭家以后，老先生开门见山地说：“春善呐，今儿个叫你来的是什么事你也知道，一句话，我要把孙子送到你的科班去。”我父亲回答说：“您的心气儿我明白，不过科班里规矩大，我怕……”没等我父亲把话说完，谭老先生就接过去说：“这我都知道，科班里是苦，吃的没家里好，行动不自由，还要挨打，一句话，象坐大狱。可是不管多么严，我是一定要把孩子交给你，不然将来怎么能成名呀？”家父再三推辞也无济于事，最后只好答应下来，他说：“既然您非要这么办，我也只好依了您。不过，咱爷儿俩丑话儿说在头里，得定个约法三章，是这么着我让他进科班，不是这么着，我还是不能收。”谭老先生点点头说：“好，你说吧，我听着。”我父亲说：“一，对他的待遇，跟别的学生一样，决不特殊照顾；二，不能经常去看他，也不能随便回家；三，按科班的规矩，他够什么材料学什么行当，不能挑不能拣。”谭老先生听完之后满面笑容地高声说：“好！我件件依从！我赞成你，不然怎么能出息人呢？哈哈哈哈。”
就这样，谭老先生给我父亲李了字据，正式把谭富英送进了富连成社。
富英入科之后，编进小富字班，跟其他学生一样睡通铺、吃官中饭，毫无特殊之处。因为他有一条天赋的好嗓子，我父亲和萧长华先生都主张他学老生。先后向他授艺的有家父、萧先生、蔡荣贵和刘喜春先生以及王喜秀、雷喜福等。两年之后，富英开始随师兄们在广和楼演出，经常上演《武家坡》、《桑园会》、《二进宫》一类的唱工戏，颇得观众们赏识，渐渐成了主力演员之一。因为他有坚实的武功底子，后来又经常贴演一些文武兼备唱做并重的靠把老生戏，如《定军山·阳平关》、《战太平》等，他都演得驾轻就熟，毫不吃力，唱则淋漓酣畅，一气贯通，打则敏捷火炽，严丝合缝。
富英于1922年出科后，拜在余叔岩先生名下深造，成了余的入室弟子。此后，他凭借个人天赋条件之优越，在继承老谭派和余派声腔的基础上，逐渐形成了自己的一套唱法，世称“新谭派”。三十年代，与马连良、杨宝森、奚啸伯并列为“四大须生”。
富英自小受过严格的家庭教育，为人极其忠厚老实，平素规行矩步，不苟言笑，对长辈尤其谦恭尊敬。记得有一次父亲带我到东安市场吉祥戏院看系，那时他正搭尚小云先生的戏班，已经很有名气了。那天的戏码是尚先生的大轴《摩登伽女》，富英在前边与马连昆师兄合演《捉放宿店》。散戏之后，我们到后台去看他们，富英见师父来了心里很高兴，马上搬过一张椅子让我父亲坐下，并且亲自沏了茶给我父亲斟上，然后垂手侍立站在一旁说：“师父，您看我今儿这出唱得有什么毛病？您给我说说。”家父高兴地说：“唱得不错呀，既有你们谭家的味道，又有咱们科班的东西，挺好的。不过，你的话白还得练，忽高忽低的不受听。”富英听了以后连连点头说：“是，您说的对，我是得好好练练白口。”这件小事给我留下的印象很深，富英待人是非常谦和的。
解放后，富英参加了北京京剧团，跟马连良、裘盛戎等师兄及张君秋等人合作得非常好。他不争名不夺利，处处严格要求自己，于1957年光荣地参加了中国共产党。
他的传人有王琴生、高宝贤、马长礼、殷宝忠、孙岳、施雪怀等人。其长子谭元寿在艺术上亦宗法于他。 茹富蕙 茹富蕙，字子余，清光绪三十一年（1905年）生，系茹富兰之胞弟。他学的是丑行，由于天资聪颖，学习努力，深得老师们的喜爱。萧长华、郭春山等老先生都把自己看家的本领无保留地传给了他，使他终于成了这一行当中超群的人才。丑行中要数方巾丑最难演，象蒋干、汤勤、张文远一类的角色，不但做工难，而且还得念苏白（即接近南昆念法的韵白），尤其不容易的是要演出书卷气来。萧长华先生本身就以方巾丑为最拿手，茹富蕙则是较好地继承了萧先生演技的几个学生中的佼佼者。他演的方巾丑儒雅脱俗颇有气度，于细腻中见文采，不轻佻肤浅，不故作姿态，自然洒脱，水到渠成，用贴切自然的言谈举止，认真严肃的自我解嘲，把那种心术阴暗、性格复杂的人物，栩栩如生地展现在观众面前，从而取得强烈的喜剧效果。如在《审头刺汤》里，当陆炳故意试探地问汤勤人头是真是假时，他眼珠一转，心怀叵测而又阴毒狡诈地用拿着扇子的右手轻轻一点，同时说出含着冷笑的两字：“假的！”顿时，把一个依仗奸相严嵩权势，狐假虎威为虎作伥的势力小人，活脱脱地刻画出来了。
除了方巾丑，其他各种丑角，他都演得很好，如《女起解》中的崇公道，《连升店》里的店主东，《铁弓缘》中的陈母等茶衣腰包丑或婆子戏，演得也极有光彩。尤其难能可贵的是，他并不因为擅演重头的角色而轻视一般的小活儿，无论活大活小都一样认真对待。如《清官册》里的马牌子，本来是个无足轻重的“零碎儿”，可是如果由他扮演，情形就会完全不同，他那连说带做地挖苦奸臣潘洪的精彩表演，不仅能把主角的戏托起来，起到绿叶扶红花的作用，而且也向观众展示了他纯熟的武功和过硬的念白技巧。
他出科以后，许多名演员都争相约他合作。一次，梅兰芳先生领衔剧团在上海演出时，同去的萧长华先生突感风寒，患了半身不遂症，当时嘴就歪了。梅剧团因为这位老先生突然生病，好多戏码儿都开不出去了。幸好茹富蕙彼时正在上海，他听说自己的老师病了，立即与马富禄、叶盛章、刘斌昆等几位师兄弟去看望。他望着面偶难色的萧先生恳切地说：“师父，我知道您心里着急，您的活儿徒弟我顶了。您只管放心回北京去治病吧！”萧先生听了很高兴，吃力地说：“那敢情好！我的活儿你全能顶的下来。只好不耽误整个剧团演戏，我也就放心了。”茹富蕙接着又说：“您放心吧，我一定好好演，决不给您丢脸。不过有就几句话咱爷儿俩得说在头里：您回北京治病，不但不挣钱，还得多花钱，让我给您添补，眼下真办不到。我只想说，这儿的戏我替您演，可那份儿包银还是您的，我分文不要，您就只当是我孝敬您的一份儿心意啦！”他这几句一出口，在场的另外三个师兄弟没有一个不受感动的，萧先生就更激动，他拉起茹富蕙的手说：“不不，你能替我顶活儿就帮了我大忙了，救场如救火嘛。可我怎么能白让你受累呢？不成，这份儿包银一定得给你。”茹富蕙说：“您就别推辞了，我是一言出口驷马难追，说什么也不要这份儿钱，不然的话，我心里头不踏实。”萧先生见他如此坚决，倍受感动，接着说：“好，你这份儿情我领了，不过我也有几句话当着你们几个人说下：我年岁大了，这病也难说就一定能治好，就算是治好了，怕也不一定能登台了。那时候，我就留起胡子来不演戏了。我没别的谢你，往后，我在梅家的这份儿买卖生意就是你的了。”那时侯，能搭进梅家的剧团被看做是一件很荣耀的事情，萧先生要把这碗难得的戏饭让给富蕙师兄，那可算是最大的情分了。这件事堪称梨园界内的一则佳话。
萧先生回京后抓紧治疗，本人也很懂养生之道，病体很快得到康复，这是连他自己也始料不及的，所以后来并没谢绝舞台。虽然没能如约把自己在梅剧团的活儿让给富蕙师兄，但他们师生之间的关系始终融洽。令人遗憾的是，富蕙师兄后来的境遇很不好，竟落得在厂甸儿卖糖葫芦糊口，偶尔陪杨宝森演几场，也多是临时帮忙的性质。这是那个腐朽黑暗的社会造成的悲剧。如果富蕙师兄能够活到新中国成立，一定能施展自己的才能并乐享晚年。 马富禄 马富禄，原名汉忱，字寿如，生活清光绪二十六年（1900年），八岁时入鸣盛和科班学老旦，后因该科班解散，才于十四岁时转入富连成社学丑行。开始，他文的武的都学，武丑戏中的杨香武、朱光祖一类的角色，他演的很好。在《连环套》里，他演朱光祖盗窦尔墩护手双钩一场时，在椅子上扯旗、立顶，做得干净利落很见功夫。后来，他身体发胖，就不常演武丑，而专演文丑了。
他演文丑，无论方巾、茶衣腰包活儿，还是婆子戏，都拿得起来。虽说他常演汤勤、蒋干、张文远这类的方巾丑，但比起茹富蕙来，毕竟稍逊一筹。而扮演其它各类丑角，则能显露出超群的才华。他具有强烈的幽默感，是一位喜剧天才。他气质不俗，扮相可爱，口齿玲珑，语言清脆，更兼有一条宽而且亮的好嗓子，一张嘴就能响堂，句句话都能送进观众的耳朵里，台上台下都很有人缘儿。坐科学艺时即已崭露头角，出科后更红极一时，成了诸名家争相礼聘的著名丑角。他先后搭过杨小楼、梅兰芳、小翠花、高庆奎与马连良等先生的戏班，其中以与马先生合作时间为最长，成了马先生所倚重的左膀右臂之一。
富禄师兄演戏，善于细心揣摩各种人物的思想感情和心理变化，演来各具特色不落俗套。他的白口不生涩不造作，自然准确水到渠成。丑角的念白不乏引人发笑的“包袱儿”，他总是采用欲擒故纵欲抑先扬的办法磁磁实实地铺垫好，然后猛然一抖，包袱儿便会大响而特响。这一方面是由于他把握住了人物性格的基调，同时也是因为他善于掌握语言的迟、急、顿、挫以及与其他演员交流时情绪的变化，所以才能做到不瘟不火恰倒好处。尤其难得的是，他能做到常演常新，同是一出戏，同是那几句台词，即使听过若干遍，人们禁不住还是要发笑。之所以能达到这个效果，正是因为他总以严肃的态度对待演出，自己从来不是消极地背台词，而是积极地演人物，因此不会产生匠艺们所常常给人的陈旧感。
富禄师兄懂得绿叶红花的关系，他与别人合作，从来不夺戏或搅戏，分寸掌握得十分得体。在需要造气氛时，他毫不惜力，能一下子把戏带起来；在需要充分展示其他人物戏剧动作的时候，他则善于用艺术上的对比手法，起到极好的反衬作用。前者例如在《秦香莲》这出群戏里，他只扮演一个戏不多的店家张三阳。这个老汉古道热肠见义勇为，当他发觉陈士美遣人加害香莲和两个孩子时，便义无返顾挺身追赶不明真相的家将韩琪，并苦苦哀告他不要妄杀无辜。这段戏虽则不长却很要紧，既是剧情发展的必要过渡，又是揭示主题的重要关节。富禄师兄每演此折时总是笔酣墨饱神完气足地把人民的爱憎尽情地宣泄出来，从而为后面包拯秉公执法怒铡陈士美做好了情绪上的烘托。后者的例子更是举不胜举的，无论他在《四进士》中扮演的万氏、在《淮河营》中扮演的栾布、在《失印救火》中扮演的金祥瑞，或是在《青风亭》中扮演的贺氏，他都从不突现自己，而是紧紧配合马连良师兄扮演的主角，起到烘云托月的作用。几十年来，他们的合作，堪称是珠联璧合，相得益彰，配合默契，脍炙人口。
富禄师兄的唱工很好，不仅能在《打龙袍》中扮演陈琳，唱出个满堂彩来，而且还能兼演正式的老旦角色，如《八大锤》中的乳娘，《甘露寺》中的吴国太等。偶尔，也串演过《空城计》中的司马懿。
他卒于1969年，其子马幼禄也学丑行。其侄马世啸工净行，另一个侄子马元亮亦演丑角。 富字班的师兄还有很多，如尚富霞、邱富棠、杜富隆、范富贵、沈富贵、苏富恩、高富泉等，都有很高的技艺。篇幅所限，不再一一赘述。 （四）“盛”字班 裘盛戎 裘盛戎，原名振芳，民国四年（1915年）生于北京，系著名京剧净行前辈裘桂仙先生之次子。自小随父学铜锤花脸，后入富连成社。
裘盛戎师兄幼时有一条天赋的好嗓子，不仅天资聪颖，而且刻苦用功，坐科时即已显露出众的才能。无论大活儿小活儿，他学会后不是照葫芦画瓢，而是根据自己的领会有所发挥创造。例如有一次演《红鬃烈马》，老师派他演魏虎，他不仅按所学的一丝不漏地演了下来，而且还加进了许多符合人物性格的小动作，把在场的老师和同学们全给逗乐了。演配角如此，演主角就更有光彩了。
论天赋条件，盛戎师兄并不全面具备，除了嗓子好以外，其它方面算不上优越。标准的花脸演员应当是身材魁梧肥头硕耳，可他却刚好相反：个子很矮，脸小且瘦，演花脸是很困难的。但是他并没因此而气馁，而是勤于动脑，肯于钻研，想方设法扬长避短，变不利因素为有利因素，毅然开拓出自己的一条艺术新路来。例如他演《连环套》中的窦尔墩时，就采用了别出心裁的独特身段。头场“坐寨”，窦尔墩出场以前要上四个“大英雄”，即贺天龙、贺天虎、贺天彪、贺天豹。这四个武花脸不但穿厚底儿，而且还戴硬罗帽，往台口一站，真是四根顶梁柱一样。盛戎个子小，如果不想点办法，出场后准得让他们给欺住。可是他真聪明，他在“四击头”打完慢步出场的时候，不是象别人那样腆胸叠肚，而是弓着腿哈着腰慢步出场，及至走出侧幕两三步外以后，他出其不意地猛然间来了个长身儿的挺胸，一下子长出半尺多！这一下儿，把观众的视线都夺到自己身上，再没人觉得他矮了。再加上他那发自内心的凌人气势，和夸张放大的动作，立刻把一位疾恶如仇的草莽英雄的形象立在人们面前，收到了鹤立鸡群的效果。
他专工铜锤花面，素以唱工见长，腿上的功夫自己不象学武生、武净的那么磁实。他的两条腿里只有右腿的功夫好一些，左腿则稍差。在演“盗御马”一折戏时有一场“趟马”的动作，正规的架子花脸的演法是在三加鞭以前跨右腿踢左腿，盛戎师兄考虑到自己如果左腿踢得不高，反而会暴露自己的缺点，与其露拙不如想个上乘的办法弥补过去。经他再三推敲，终于设计出一套适合本身条件的演法，即在跨右腿之后，改踢左腿为跨左腿。由于他的工架优美，动作协调，非但不使人觉得难看，反而感到很别致。
就是在他最擅长的唱工方面，他也是实事求是地充分利用自己的优点，而设法弥补自己的不足。虽说他嗓子好，但毕竟比不上金少山。他没有那种声震屋瓦、黄钟大吕式的歌喉，嗓音也欠宽亮，但他的啊音、鼻音和脑后音都很好，他便充分利用自己的这些长处，在合理地吸收各家前辈之长外，并向生行、旦行的唱腔中汲取营养，化他们的唱腔为花脸唱腔，使之委婉、细腻、富于抒情色彩。他在声腔艺术上的探索也不是一帆风顺的，出科后不久，他在上海黄金大戏院当过很长一段时期的班底演员，那段时间也正是他嗓音失润、在艺术上处于困境的低潮时期。他一方面很困惑，不知将来能否使嗓音恢复如初，一方面又不甘心就此沉沦。凭着他的一股知难而进的倔强精神，他开始孜孜以求地寻找自己的独特唱法。幸运的是，他每天都能接触富于创造精神的京剧艺术大师周信芳先生，他们同台合作，使盛戎师兄于耳濡目染中领悟到许多艺术真谛。他发现周先生就是在败嗓之后另辟蹊径，找到自己的独特发声方法和行腔手段，自己不也一样可以找到一条适合自己的路吗？经过大胆试验和悉心揣摩，他终于找到了适合发挥个人所长的“立音儿”，从而一通百通渐入佳境。随着嗓音的逐步恢复，在声腔上有了突飞猛进的提高，终于形成了声情并茂独具风采的“裘派”声腔艺术。
谈到“裘派”艺术，往往只是着眼于唱腔，其实那只是盛戎师兄全部艺术成就中的一个重要组成部分而不是全部。裘派艺术的全部内涵应当囊括它的声腔、念白、做派乃至对人物的刻画以及导致所有这些方面有所成就的美学基础。裘派艺术不是水面上的浮萍，而是植根于肥沃土壤上的参天大树。它之所以经受得起时间的考验，正是源于他那深厚的艺术功底和不拘绳墨的创造。根深才能叶茂，一种流派的影响决不是靠哪个个人的意志为转移的。盛戎师兄的创造能够得到历史的肯定，并且得以发扬光大，决不是偶然的。“十净九裘”的作法固然不值得提倡，但是从一个侧面也反映出裘派艺术影响之深。
盛戎师兄是一位卓有成就的表演艺术家，可惜他在攀登艺术顶峰的盛年时期，被迫中辍了舞台生涯，尔后又身患不治之症，于1971年饮恨辞世，年仅五十六岁。他的过早逝世，是京剧艺术事业的一大损失。
盛戎师兄的传人很多，著名的有方荣翔、夏韵龙、王正屏、[被过滤]、吴钰璋和李欣等。其子裘明（后易名少戎）也继承了他的事业。关于盛戎师兄其人其艺是值得大书特书的，鉴于这本小书容量有限，加之个人对盛戎师兄的深湛技艺知之甚微，故不再妄加赘述。 高盛麟 高盛麟，原名春发，系著名老生高庆奎先生之次子。祖籍山西省榆次县，民国四年（1915年）生于北京。幼时曾从名老生张鸣才学娃娃生及老生，并随乃父登台献艺。十岁时，始入富连成社。
盛麟师兄天资聪明，嗓子也好，老先生们早就断言他“是个角儿坯子”。入科后，他向王连平、丁俊等老师学了很多长靠、短打武生戏。本人练功刻苦，成绩非常显著，很快就成了盛字班的主力。
他身材虽然不高，但气宇不凡。跟盛戎师兄一样，能千方百计以自己优秀的演技弥补天赋条件的不足，使观众觉不出他矮来。为了达到这个目的，他付出了比别人更多的辛勤与汗水。我们这写学老生的最多不过穿二寸八厚的靴子，可他一个唱武生的，竟然穿三寸五厚的。我们穿厚底儿得穿尺寸正合适的，不然会崴了脚，可他却大点儿小点儿都不在乎，原因是他的厚底功太磁实了。
他在科时，是演出的主力之一，经常与盛戎师兄和我三哥盛章合演《盗御马·连环套》，饰演剧中的黄天霸一角，深受观众欢迎。个人经常上演的剧目有《挑滑车》、《铁笼山》、《艳阳楼》和《长坂坡》等长靠戏。他的靠功非同一般，别人扎靠都要求把靠勒得很紧，而他总是勒得很松，但是无论有多么激烈的开打，他身后的四面靠旗和飘带却从来没有乱过，可见功夫之深。尤其他扎着靠跑圆场，那可真是一招绝活儿，真正做得到上身不摇下身不晃，只是两只脚在移动，那圆场跑得实在是太美了。
盛麟师兄出科后，随其父先后去北京、上海等地演出，每到一处都受到热烈欢迎。后来又经丁永利、杨小楼二位先生的亲授，艺事大进，很快就成了红遍大江南北的大武生。特别是去上海，简直到了红得发紫的程度。我曾听赵桐珊（芙蓉草）和苗胜春师兄们说过，有一次李万春到上海演出，贴演了一出《两将军》（《夜战马超》），因为扮演张飞的蓝月春因故不能登台，临时请盛麟师兄代替他。上海观众很熟悉盛麟师兄，但却从来没有看过他的花脸戏。广告一登出去，戏票很快就被抢购一空。这场戏演得精彩极了，李万春身手矫捷，高盛麟动作勇猛，两个人势均力敌，各不相让，开打时严丝合缝，无懈可击。在一阵火炽的对打之后，张飞有个“垛泥儿”同时打“哇呀呀”的亮相，盛麟师兄纵身一跃单腿落地，身不动膀不摇，不亚如一个钉子楔在了台板上，动作极为边式好看，而他打的那声“哇呀呀”更是不同凡响，原来他是把杨小楼先生在《霸王别姬》中用的那种三起三落的“哇呀呀”借鉴到这里来了，真是气势磅礴，震惊四座，一时观众席里象开锅似的响起了热烈的喝彩。
我随三哥、四哥在上海演出时，也曾与盛麟师兄合作过。记得天蟾舞台曾看过一出由他主演的一出阵容最强的《艳阳楼》，他演高登，盖叫天先生演花逢春，赵松樵演青面虎徐士英，三哥盛章演秦仁，高学樵演呼延豹。这出《艳阳楼》真算演绝了。高登出场前闷帘儿一个“啊嘿”，观众就鼓起掌来，接着盛麟师兄上场，打开扇子一个亮相，又一个碰头好儿。下面的几次上马、趟马，也都落了好儿。后面的开打，更把剧场的气氛推向了高潮。这几位配合得特别严实，各人都露了几手绝活儿，台底下真跟炸了窝一样。
就在这场演出当中出了点儿意外，给我留下了很深刻的记忆。因为盛麟师兄过去没和盖先生同台配过戏，两个人的戏路子不尽相同，那时候又不讲究排戏，只是在演出前互相说说戏路子，然后就等着“台上见”了。那天名演员们同台演出，精神都比较紧张。盖先生跟盛麟师兄开打时，不知是怎么一来竟失了手，把刀坯子甩到台下去了。台下的观众真好，没有一个喝倒彩的，这也是因为盖先生的威望太高了，观众明白这是事出万一，所以很谅解他。可是，台上的“高登”怎好再和一个赤手空拳的“花逢春”打下去呢？盛麟师兄当时灵机一动，来了个转身儿、串腕儿接垛泥儿亮相，并冷笑了两声转身下了场。这个即兴动作既符合剧情和人物性格，又脆帅漂亮，也得了个满堂彩。其实，盛麟师兄的真正用意是把舞台腾出来，好让自己的老前辈施展一下自己的绝技，以挽回影响。盖先生果然是位了不起的大家，真可谓胜不骄败不馁，镇定自若，胸有成竹。只见老先生以迅雷不及掩耳的动作，来了个鹞子翻身儿，伸手接住了从台下飞上来的那把单刀，接着又向站在上场门的检场人一招手，示意再扔过一把刀来，用另一只手接过从上场门扔出来的一把刀。继之，走到台上亮相出刀，耍了《洗浮山》里贺天保练的那套刀技，其中还揉进了许多武术动作。这趟刀盖老舞得真叫漂亮，整个舞台都让他一个人占领了。台下的观众们简直多发狂了，一个个情不自禁地从座位上蹦了起来，又是鼓掌又是喝彩：“真好哇，太好啦！”“看了这场戏，死了也值呀！”足见这场戏演得够多么好了，可以说是空前绝后了。
盛麟师兄戏路很宽，除了武生戏以外，也兼演老生和红生戏，他主演的的《大战宛城》、《古城会》等戏，也颇见功力。
解放以后，盛麟师兄参加了国营剧团，任武汉市京剧团主演兼副团长，1955年参加了中国共产党。1976年后回到北京，任中国戏曲学院顾问。 | 
