| （五）郭春山 郭春山先生，自幼坐科于小荣椿科班，是父亲的师兄弟。这位老先生最拿手的是昆丑戏，无论角色大小均能演出光彩来。他在梅兰芳先生演出的《昭君出塞》中扮演王龙。在马连良师兄主演的《假金牌》中扮演老差人等小角色，都能起到烘云托月的作用。正因为他演戏态度严肃认真一丝不苟，许多名家如陈德霖、杨小楼、尚小云等人，都乐于与他合作。
郭先生到喜、富连成科班任教，稍晚于萧长华先生。他们老二位都是我们科班中的全能教师。在丑行教学中，萧老主要教方巾一类的大丑戏，郭老则主要是教昆丑、婆子戏和小丑活儿。老哥儿俩关系特别融洽，在小学上配合得十分默契。萧老教戏时，郭老就坐在旁边看；郭老教戏时，萧老也是如此。老哥俩相互辅佐，彼此提醒，谁也不介意谁。郭老知道的特别多，无论生、旦、净、丑、文、武、昆、乱，凡有人提出问题来，他都能对答如流。即使是多年没人演的剧目，他也能烂熟于心，一经提问，便能把台词准确无误地背诵出来。他简直就象一部活戏典，许多折子戏和连台本戏的“总讲”（即剧本），他都能从头至尾一字不落地背诵出来。萧老教戏，偶有一时回忆不起的地方，只要一问郭老，必然得到满意的回答。人们都说，别看郭先生个儿不高，可他的脑袋大，记性好。对郭先生的博闻强记，无论是老师还是学生，都很羡慕
。
郭先生的脾气随和，对学生特别慈爱，学生们谁也不畏惧他，都愿与他接近。每天我们去广和楼演戏，郭先生必跟去。他在后台单有一个座位，就是三衣箱放厚底儿靴子的地方，紧挨着祖师爷的佛龛。郭老一到后台，就坐在那儿托起烟袋来抽旱烟。学生们则一拥而上，把他老人家团团围住，问这问那。久而久之，师生之间产生了极深的感情。许多出科后成名的学生，如马连良、谭富英等人，出于对老师的尊敬和爱戴，同时也是因为佩服老师的高超技艺，相继邀请郭先生到自己的班社里演戏。郭老扮演的小角色，不乏超人的绝活儿，每每为整台演出增加了夺目的光彩。例如，郭先生曾在马连良师兄主演的《四进士》中分饰三个角色：先演土地，中演杨青，后演坐堂衙役。虽然每个角色的活儿都不算多，但郭先生演来却能各具鲜明的个性特征，决无雷同之感。
郭先生离开富连成社后，又先后在中华戏校和荣春社执教多年，弟子很多。南方的名丑刘斌昆曾专程北上拜他为师。三哥盛章和萧盛萱、孙盛武等，后来也都正式拜在郭先生名下。其他如曹二庚、韩金奎（绰号上海萧长华）、李四广、佟瑞山、李庆山等，都得到了他的传授。
他的儿子郭元汾、郭元祥，分别学铜锤花脸和丑角。
郭先生殁于1946年。 （六）沈文成 沈文成先生是我们的武功教师。他教我们练小跟头，如小毛儿、倒毛儿、肘丝扑虎、叠巾儿、案头等。三哥盛章曾跟这位先生学过朱光祖、杨香武、秦仁一类的武丑戏。
这位先生孤身一人住在科班里。由于学生多，住房狭窄，就在我们学生宿舍的旮旯儿里断出一间小屋来给他住。
沈先生脾气温和，对学生极其疼爱。科班里每天早晚开两顿饭，地点在罩棚底下。每到开饭时间，学生们就在这里临时搭起一条条长桌子，所以我们习惯地把开饭称做"搭桌台"。我们每天活动安排得很紧，经常是匆匆吃过早饭就得立即赶到广和楼去演戏。沈先生几乎每天都在饭后帮我们拆桌台，并且端着一个盆儿，把学生们吃剩下的碎馒头，剩饭粒和菜底儿收集在一起，端到他住的那间屋里去。开始，我们都奇怪他要这些残羹剩饭干什么，有的人就扒着窗户往他屋里看，只见他把盆儿往地上一放，盘上腿端端正正地坐在炕上，用戒方往炕沿儿上一敲，嘴里喊着：“出来吧，开饭啦！”这一喊不要紧，不知从哪儿一古脑儿跑出那么多的老鼠来，他们都跑到盆边，争着吃那剩菜饭，吃光之后，又都钻回洞里去了。
沈先生为什么要喂那些令人可恨的老鼠呢？莫非说他对那些害人的东西有感情吗？不是的。因为科班里的耗子很多，经常有些学生让他们咬坏了衣服鞋袜。虽然下过几次药，可一直也没消灭干净。沈先生为了让学生们免受损失，才想出了这么个办法。当然，这种办法并不足取，不过，从这件小事上可以看出沈先生的心地是善良的，他喂老鼠的目的是为了使学生们免受损失，这其间包含着对学生们深沉的爱。
沈先生个人生活非常俭朴，从不妄花一分钱。旧社会里，艺人的生活是没有保障的，戏班里上不养老下不养小，今天你能在台上欢蹦乱跳地演戏，就能挣碗饭吃，一旦失去了表演能力，就再也没人用你，很多人老了连碗饭都混不上。沈先生正是出于这种忧虑，才日积月累地攒下一部分养老钱，以备将来爬不动时糊口之用。沈先生把这笔钱存在身边又怕丢了，就借给了一个朋友，每月从中抽很少一点利钱。到了六十多岁的时候，他想把本钱一古脑儿索回，然后带着这笔钱回家乡颐养天年。不料，那个人忘恩负义，竟然矢口否认借过他的钱，想一口赖掉这笔帐。这一来可把沈先生气坏了，这位老实人也说不出多难听的话。只说了一句：“你若不还钱，我就死在你家门口！”人们以为他说的只不过是一句气话，哪料想，没过几天，沈先生真的磨快了一把剃头刀儿，走到那个该帐人的家门口，一狠心抹了脖子，结束了他含辛茹苦的一生。
大家得知沈先生的死讯后，心里非常难过。科班出头料理了他的后事，许多师生们都流下了伤心的泪。我们默默地祷告着：沈先生啊，愿您的灵魂升到天堂，过几天松心的日子吧！ 第四章 根深叶茂 人才辈出 喜、富连成科班四十多年间共培养了七百余名学生。他们当中不乏出类拔萃的京剧艺术人才。下面，仅就个人所知，谈一谈部分同学的情况。 （一） “喜”字班 喜字班学生，按入学先后分为大喜字和小喜字两班。著名的六大弟子和王喜秀、侯喜瑞、高喜玉等先入科的几十人都属于大喜字班；后来收进来的几十名学生，则是小喜字班的了。
值得一提的是，有一部分带艺入科深造的学生，他们的名字虽没按“喜”字加以更改，但他们实际上是属于小喜字班的。这部分人里面有梅兰芳、周信芳（麒麟童）、曹小凤、小十三旦、水上漂、贯大元、高百岁等人。
喜连成科班初创时期，学生们学、演的还不是清一色的皮黄戏，而是秦腔（梆子）、皮黄“两下锅”。演出时，经常是先演几出梆子戏，而后再唱几出皮黄戏。有的学生只演梆子，有的学生只唱皮黄，有的则梆子、皮黄都能演。这里，仅据前辈们向我谈及的往事，把在皮黄戏（即后来的京剧）方面卓有成绩的几位师兄，作些简单的介绍。 雷喜福 “六大弟子”中的雷喜福，生于清光绪二十一年（1895年），原是一个无家可归的孤儿。他本不姓雷，究竟姓什么，他自己也不清楚，只知道他是由一位姓张的老太太抚养成人的。这位张老太太是位收生婆。人们都称呼她“张姥姥”。我们弟兄几个全是她接的生。
雷喜福九岁时，张姥姥亲自把他送到我父亲跟前学戏。开始，父亲先教他练基本功，喜连升科班正式成立后，由罗燕臣先生给他开蒙，教他《大神州》中燕青的戏。后来父亲见他身体较细弱，觉得学武生不合适，才又让他跟我伯父叶福海和萧长华先生学老生戏，父亲自己也给他说末行的戏。
雷喜福天资并不聪明，脑子较笨，加上从小生活贫苦，根本没上过学，一个字儿也不认得，学起戏来很吃力。但是，他并不气馁，为了掌握真本领，他肯于付出比别人多几倍的努力。例如，有一出戏的戏词里带一个“人”字，他总是记不牢，每念到那儿就卡壳，后来他就用勾脸的毛笔在手心上画上个小人儿，再念到那儿时，偷偷往手心一瞧就念出“人”字来了。
为了把白口念好，他下了很大的功夫。每天早晨，他总要站在糊着高丽纸的窗户前，高声朗读大段的白口，不念则已，一念就要把一出戏的话白从头至尾念下来。《清官册》、《审头刺汤》、《失印救火》、《审刺客》、《四进士》和《范仲禹》等戏中的白口，都是这么练出来的。为什么非要站在窗户前练呢？就是要把喷唾沫星子的毛病扳过来，讲究念完一出戏之后，窗户纸上不见一个唾沫点儿。达到这个程度，嘴皮子才会有劲，念出来的每个字才能清清楚楚地打进观众的耳朵里。反之，如果嘴皮子上没劲，说话不拢气，念起来唾星四溅，象个喷壶似的，不戴髯口会喷到观众脸上；戴上髯口准得喷得湿一大片，那还叫什么“艺术”？又怎么让人“欣赏”？
功夫不负苦心人，雷喜福师兄知难而进，百折不挠，终于练就了一套过硬的念白本领。他念白，唇齿舌喉发音准确，尖字团字分得清楚，尤其注意对音韵的处理，该念徽韵的念徽韵，该念湖韵的念湖韵，对每个字，都要追根寻源找出读法的依据，决不允许把字念倒、念瘪、念混、念错。他念起白来节奏明快、跌宕起伏、情感充沛、神完气足。
雷喜福师兄不但念白好，做工也好，他很善于通过身段做派刻画不同的人物。有人说他戏演得过火，其实这种评价未见得正确。我觉得他的最大优点就是认真，不论演什么戏一定全神贯注毫不惜力，决不肯稍有懈怠。
雷喜福师兄是喜连成科班初期主要演员之一，后来长期在富连成社任生行教师，经他培养出来的演员很多，谭富英、李盛藻、吴盛珠和我等人，都受过他的传授。他对学生要求特别严格，一丝一毫都不能差样，经他教的剧目，能够牢记终生。 侯喜瑞 侯喜瑞，字霭如，河北省衡水县人，回族。生于清光绪十九年（1893年），卒于1983年初。他十二岁时，经勾顺亮先生介绍，入喜连升科班学艺。先从李寿山先生学秦腔（即梆子）老生，后改向韩乐卿、叶福海等先生学二黄花脸。小时候，他的嗓音很洪亮，开始侧重学铜锤花面，《御果园》、《草桥关》、《白良关》一类唱工吃重的戏，是他经常露演的剧目。与此同时，我伯父叶福海还教他架子花脸应工的戏，如昆曲《醉打山门》、《芦花荡》以及“屁股膀子花脸”应工的《火判》等戏，他都是一招一式学会的，非常磁实。后来，因嗓子没有倒好，铜锤戏唱不了了，他便下功夫刻苦钻研架子花脸艺术。特别是出科后拜了名净黄润甫先生以后，经黄先生悉心指点，更有了突飞猛进的成绩。终于自成流派，与同时代的郝寿臣、金少山并称净行中之“三杰”。
侯喜瑞师兄身材瘦小，本不适合演花脸。但他能开动脑筋，加大动作的幅度，巧妙地弥补生理条件之不足。他的工架特别好看，一举一动一招一式都是那么边式，无论从哪面看，都能构成优美的造型。他在《盗御马》中扮演的窦尔墩、在《芦花荡》里扮演的张飞、在《群英会》、《战宛城》、《阳平关》里扮演不同时期的曹操，不仅动作洗炼传神，而且刻画出了栩栩如生的人物形象。他的表演讲究“精”、“气”、“神”，把这三个字视为架子花脸的“三字经”。他演的角色，威武中见文采、急促中寓沉静、豪迈爽朗、落落大方，层次分明，张弛有序。他创造的每个角色都有独到之处，其中尤以曹操的形象最为著名，有“活曹操”之称。《大战宛城》中“马踏青苗”一折，更是他的得意之作。
尽管他的嗓音条件不好，但他并不因此而放弃了对唱念的追求。他善于避短扬长，根据自己的条件设计出独具特色的念白与唱腔。他的唱，重力度而轻雕饰，善于通过爆脆的炸音和肃杀的沙音，把唱词中的重点字句强调出来，他的念，刚劲挺拔，字字铿锵，有韵律，似歌唱，能准确地表达各种人物细微的心理。
在脸谱方面，他也有自己的创造发挥，很受内外行的推崇。
侯喜瑞师兄为人忠厚，平易近人，决无名角架子。他一向热心提携后进，对艺术从不保守，无论谁向他问艺，总是倾囊而赠。他注重戏德，与著名演员同台演出时，从不夺戏，为扶红花甘为绿叶，与他先后合作过的杨小楼、梅兰芳、余叔岩、马连良、杨宝森等，无不交口称颂。侯喜瑞师兄曾先后在科班及中国戏曲学校执教，弟子很多。马崇仁、袁国林、李荣威等都得到他的真传，其中尤以袁国林获益最多。 王喜秀 王喜秀，字云坡，清光绪二十四年（1898年）生。九岁入喜连成科班学老生。他的嗓音条件极好，既高且亮，萧长华先生说他有一条“音膛相聚”的嗓子，能顶得下唱工繁重的戏。他的武功基础也好，善于唱载歌载舞的武老生戏。当时人们都说王喜秀师兄文武兼备，颇有几分小叫天（谭鑫培）的意思。他能戏很多，诸如《战太平》、《定军山》、《打渔杀家》、《八大锤》、《问樵·闹府·打棍出箱》等，演来都能驾轻就熟，是喜连成科班的台柱子演员之一。因其嗓音高亢嘹亮，有人赠其艺名为“金丝红”。他在《击鼓骂曹》中表演的击鼓、在《翠屏山》中表演的耍刀和在《当锏卖马》中表演的耍锏，被称为三手绝技。
家父得此全材的学生非常器重，后来把他提拔为科班的教师。谭富英、沈富贵、李盛藻、吴盛珠、沙世鑫、迟世恭、刘世勋及我，都跟他学过戏。 喜字班的好演员还有不少，因彼时我年龄较小，只是听前辈们向我谈及过他们的事情，所以难于作更多的介绍。 （二）“连”字班 于连泉 于连泉，原名桂森，字绍卿，生于清光绪二十六年（1900年）。原籍山东省登州。九岁时入名旦角郭际湘（水仙花）主办的鸣盛和科班学梆子。京剧名旦，艺名盛琴，又名小牡丹花。后因该科班解散，才于十一岁转入喜连成科班，仍为花旦。萧长华先生因见他首次登台演出梆子戏《三疑计》中的翠花一角颇有意趣，便在起过“于连泉”的名字之后，又给他起了个艺名“小翠花”。
于连泉师兄天资聪颖，接受能力超过常人，很小的时候便能体会各种人物的思想感情，且能对教师所授的技艺举一反三，加以发挥。可贵的是，他并不以个人的天分自恃，而是既有才气又很勤奋。仅以他刻苦练跷工一件事，便可看出他有坚韧的毅力。当初在科班里学旦角，尤其是学花旦和刀马旦的学生，必须每天练跷工。什么是跷呢？就是用木头做成的小鞋，长度只有三寸，所谓“三寸金莲儿”。这种小木鞋前面尖后面圆，为了防止断裂，还箍上金属圈。练跷工时人要用脚的拇指、二趾和中趾在木跷上面的洼凹里，然后把绣成鞋样的跷布套在上面，裹紧了，捆牢了，看上去，真象是两只小脚似的。这种跷工就跟外国跳芭蕾舞的演员练的功夫差不多，不过比那更难，虽说都是立脚尖儿，可人家是脚尖挨地，而咱们是要把脚嵌在一块硬邦邦的小木头上，滋味儿是很不好受的。开始练的时候，先要练耗跷，就是绑上跷以后在平地上站着，目的是找平衡。平地上站稳了以后，就要练习站一种三角凳，这种凳子有三尺多高，只有三个角儿，三条腿儿，凳面儿很窄小，宽度只有四寸多一点儿，人站上去稍不留神，就会被摔下来，所以，站这种凳子必须屏气提神，思想高度集中。开始练习时要求站半个小时，逐渐延长到一个半小时。练好了站三角凳以后，再往下就要练走圆场，走跷的时候双[被过滤]替着前进，要求一只脚的脚尖儿必须紧跟上另一只脚的脚后跟。先是慢走，渐渐地要能跑起来，要跑二十到三十圈儿，直跑到汗流浃背才让把速度慢慢降下来，老师不让马上就停住，怕蹲了筋。练这种基本功很苦，不咬牙是练不好的。于连泉师兄不怕吃苦，每天坚持苦练，终于练就了一套出类拔萃的跷工。他走起步来特别好看，真象风摆柳一样，他有时双手卡腰，有时单手卡腰跑圆场，腿上腰上配合得那么协调，既美且帅，真比女人走得还漂亮。特别是在《红梅阁》、《活捉三郎》等戏里走的那种“鬼步儿”，轻盈飘浮，真象失了重的一个鬼魂被一阵风吹起来一样，让人看着瘮得慌。
他不光跷工好，别的基本功也一样的好。他的眼功也是了不起的，他的两只眼睛特别传神，能表达各种复杂的内心活动。有时他在台上只是稍微转一下眼珠儿，就能得个满堂彩。他的腰工也好，在《阴阳河》里，有一场挑着水桶跑圆场的戏，他一边跑一边还要唱，两只水桶忽悠忽悠地一个劲儿地颤，真象有两满桶水在里面盛着一样，无论跑得多快，也能保持四平八稳，并且在中间还要表演换肩的动作，只见他身子一转，扁担纹丝没动，却从右肩换到左肩上了，每当演到这儿，必获彩声。
于连泉师兄不仅基本功过硬，而且更注重刻画人物。他演的每一个角色都有独到之处，相互间决不雷同。在《拾玉镯》里，他通过从生活中提炼出来并加以美化的轰鸡、搓线、认针、绣鞋以及拾镯等一系列程式工作，细致入微地把一个天真无邪的小家碧玉孙玉姣那种妩媚娇羞、含情脉脉、情窦初开的少女忐忑而又喜悦的心情，淋漓尽致地表达了出来。但在《坐楼杀惜》里，于连泉师兄却变成了完全异样的另一个人，他把阎惜姣的刁、泼、狠、毒演得恰如其分，如果宋江不杀“她”，台底下看戏的观众都会不答应。在宋江举刀要杀阎惜姣的那段戏里，于连泉师兄把“她”临死前那种又惊又惧，色厉内荏的复杂心理活脱脱地表现了出来。及至宋江把匕首刺向“她”喉咙前的一刹那，他声音颤抖而又嘶哑地喊出那句绝望的哀鸣：“妈--呀！”真能让跟他同台配戏的演员以及台下的观众从脖梗子后面冒凉气！
于连泉师兄对花旦表演艺术潜心钻研了几十年，成就卓越，逐渐形成了旦行中重要流派之一，世称：“筱派”，其声望不在同时代的梅、程、荀、尚四大名旦之下。与他合作演出过的演员很多，诸如马连良、马富禄、尚小云、荀慧生及我本人等。他无论与谁同台演出，都能配合默契，收到相得益彰的效果。他能戏很多，《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《战宛城》、《小上坟》、《坐楼杀惜》、《姑嫂英雄》、《虹霓关》、《红梅阁》、《得意缘》、《一匹布》，都是他的拿手剧目。另有他擅演的《杀子报》、《双钉记》、《马思远》、《打杠子》等戏，因剧情不健康，解放后不再演出。
于连泉师兄殁于1967年，享年六十七岁。他的传人有刘盛莲、毛世来、陈永玲等。
其子于世文，出科于富连成社，工余派老生。曾在程砚秋领衔的剧团里演出，后致力于戏曲教育事业，曾任北京市戏校校长。 马连良 马连良，字温如，回族人。祖籍陕西扶风县，本人于1901年出生在北京一个贫苦家庭里。父亲马西园是个推车叫卖的小商贩，所卖的东西都是些北京风味的回民小吃，象什么酱牛肉啦，黄面切糕呀等等食品，随着季节的变化更换着卖。我们多称这位老人为马四伯。马四伯精明强干，两眼炯炯有神，脸上留着连鬓胡子。他上街做生意时，身穿一身洁净平整的裤褂儿，腰上扎着白布围裙，裤脚儿上缠着腿带子，脚上穿着白布袜子和双脸儿皂鞋。这身打扮真可说是干净利落，透着那么精神。再看他推的那辆单轱辘木轮平板车，也是一样的干净整洁。木制的车板上不上漆，镶着铜活，挂着一块“清真古教，西域回回”的小木牌儿。他每天都用碱水刷洗车子，用炉灰打磨铜活，日久天长，车子总是那么锃光瓦亮的。人们一看他这个人跟他推的这辆车，就会从心里对他产生好感，对他所卖的吃食放心。马四伯做生意规规矩矩，公平交易，态度非常和蔼。虽说是本小利微，却也能维持一家人的清苦生活。
他跟前有两个儿子，长子就是马连良，我们都管他叫马三哥，次子叫马连贵，后来也入了喜连成科班学场面，我们倒管他叫马二哥。他们家住在西单辟才胡同的宽街里，住的是几间简陋的土坯房。
马连良师兄九岁入喜连成科班，开始学的是武生。他敏而好学，十分用功，很快就掌握了《蜈蚣岭》、《探庄》一类的武工繁难的短打武生戏。老师们发现他不但条件好，而且肯钻研，与其学武生，莫如学老生更合适。于是就改授他文武老生戏。我父亲、萧长华先生和蔡荣贵先生都亲自教他，雷喜福、王喜秀等师兄也给他说过戏。
连良师兄从小就有志气，尽管他生理上有点缺陷（舌头有点儿大），但他毫不气馁，硬是通过苦练把缺陷变为长处。为了克服舌头大给他造成的困难，他拼命地练话白，每个字都十分讲究，不但不比一般同学念得差，反而在发声、运气、节奏、顿挫等方面超过旁人，逐渐形成了自己一套独特的念白方法。他学戏的速度很快，无论老师教他什么戏，他都能举一反三，动脑筋琢磨剧情，务求表现出每个角色的鲜明性格来。
马四伯看出自己的这个儿子将来必有出息，便火上添油用激将法鞭策他：“你要是个好小子，就长志气好好学戏。如果将来真能成个角儿，就能挣大钱了。到那时，我也没旁的指望，只是指望你把咱们家对门儿的那所状元府买过来，咱一家人搬进去住。能办到这件事儿，也算你小子给咱家增光耀祖了。”连良师兄听了这番话以后一句话也没说，可从那时起，他就把老人的勉励深深地印在脑子里了。他暗自使劲儿，努力钻研技艺，一时一刻不容自己松懈，终于学得了一身过硬的本领。出科不久便独自挑班，果然一举成名红遍全国。最后真的实现了马四伯的期望，买下了那所状元府。
说起这所状元府，那真是讲究得很，一共三套院还带着后花园儿。后来我向连良师兄学戏，经常到这所宅第里去。彼时，连良师兄把老母亲安顿在后院正房里，他自己住中院正房，四周的厢房是厨子、阿姨和听差们住。西厢房是个过厅儿，我学戏就在那儿。过了过厅儿就是花园儿。东屋是饭厅。
他所以能用重金买下这所房子，一方面是因为有志气，在业务上精益求精，因而成名显贵；另一方面也是因为他出身贫寒，一向省吃俭用的结果。在我们同行里面，有人说他是“钱串子”、“钱狠子”、“钻到钱眼儿里去啦”等等，其实是对他的误解。据我所知，连良师兄自己从来没有奢侈过，也从来不愿摆阔气，他始终没忘了他的苦出身。除了买了部自用汽车之外，他在生活起居上一向是很节俭的。但是，对待同行却从不吝啬，凡是有救济贫苦同行的义务戏，他都积极参加演出。对自己剧团的物资购置，也从来不惜成本，行头总是添最好的，即便是龙套穿的服装，也要质量高的。他主张一台中各行当角色必须搭配硬整，做到“一棵菜”，既要有红花，也得有绿叶，全体演员要成为一个天衣无缝的整体。他领衔扶风社演出时，总是不惜重金聘请各行当中的佼佼者一起合作，如小生演员约我四哥盛兰；青衣花旦先后约过徐碧云、雪艳琴（黄咏霓）、筱翠花、王幼卿、李玉茹、王玉蓉、张君秋、杨荣环、罗蕙兰等；花脸演员约过郝寿臣、侯喜瑞、袁世海、周和桐等；丑行演员先后约过萧长华先生、郭春山先生、高连丰、茹富蕙、马富禄等；二路老生先后约过张春彦、李洪福、马春樵、马盛龙等。解放以后，他毅然与另外三大头牌演员谭富英、裘盛戎、张君秋合作，成立了北京京剧团，在京剧艺术史上更是有口皆碑的佳话。
连良师兄坐科时，跟我父亲学了不少末行戏，如《马义救主》、《一捧雪》等；跟萧长华、蔡荣贵二位先生学了许多蟒袍戏、官衣戏，褶子戏和箭衣戏，如《甘露寺》、《清官册》、《问樵、闹府、打棍出箱》和《三家店》等。在本戏《三国志》中，他能胜任在多种老生应工角色，演来各具光彩。出科后，先后拜孙菊仙、刘景然为师，而在做工上则更多地宗法贾洪林、刘春喜先生的演技；后期又从谭（鑫培）派，余（叔岩）派中汲取了不少营养，融会贯通，自出机杼，终于创造出风格迥异独出一辙的马派艺术。连良师兄唱、念、做俱佳，堪称老生行中出类拔萃的杰出人才。
连良师兄对个人的成绩从不满足，而是不断攀登更高的艺术峰巅。这里，我要特别介绍一下关于他主动要求二次入科班深造的一段佳话。 连良师兄十七岁学成出科，先到福州演出了一段时间，成绩斐然。但是，他却清醒地感到自己的戏路还不够宽，表演还欠深刻。为此他于回京后主动向我父亲提出了一个出人意外的要求，他说：“师父，我感觉我的戏学得还不磁实，有的活儿我还来不好，我想求您准我回科再学九年。”父亲听罢笑吟吟地说：“你如今都已成名了，还在科班学什么呢？再者说那不耽误你挣钱吗？”连良师兄接着说：“耽误挣钱我不怕，怕的是耽误了学戏的好时候，将来再想学就来不及了。”父亲又问：“这会儿你都能唱那么多戏，而且唱得也挺好，那你还想学什么呢？”连良师兄胸有成竹地回答说：“师父，我觉着光会唱当间儿的（即主角）不行，还得会演边儿上的（即配角），这次我回科班，就是想跟先生们专门学一学二、三路的活儿。学会了这些，往后我就不光能唱主角，也能演配角了。”父亲听到这儿，完全明白了他的心思，与其说他是准备着将来唱配角，莫如说他是想全面地掌握每台戏的全面技能，这对他今后指挥一个剧团是非常必要的。父亲很欣赏他的雄心与远见，欣然答应了他的请求：“好吧，那你就留下来再深造几年吧。不过，你已经是出了科的学生，就不一定再从头学七年了。我看这样吧：咱们不定年限，你自己什么时候觉着差不多了，就可以走。”连良师兄则说：“不，师父，我得听您的，您看我什么时候成了，我就出科；您要看着我哪个地方还不是样儿，我就一直学下去，直到您对我的玩艺儿点了头为止。”就这样，连良师兄于二十岁时又第二次入了科。正象他自己要求的那样，这次他专学，专演配角，而不演主角。如演"八大拿"剧目时，他演施公，演其他戏时，也演二、三路里子老生活儿，甚至连院子过道儿也都演。他对每个小角色都不轻视，演来认真严肃毫不懈怠，在观众中引起了强烈的反响。哪怕只有一两句唱、或者只是一举手、一投足、一个眼神、一声笑、一个身段、一个下场儿等等，都能得个满堂彩。我父亲看在眼里喜在心上，深为有这样出色的弟子而感欣慰。经过三年的深造，连良师兄的技艺大进。于是父亲把他叫到跟前说：“连良呵，我看差不多了，你可以出科了。往后遇到什么难题，可以随时回来问，再留下去，就把你的好时候给耽误了。”连良师兄望着自己的师父半晌说不出话来，一种惜别的心情油然而生，他低下头小声说：“师父，谢谢先生们对我的栽培。我真愿意总在您身边儿。不过，人总是得闯荡出自己的一条路来的。您们十几年对我的教诲是我受用不尽的。我离开您以后一定记着先生们对我的嘱咐，决不给科班丢脸。”听了这番发自肺腑的话，父亲的眼睛也湿润了，他何尝舍得让自己钟爱的高材生离社而去呢？然而虑及爱生的前途，他还是坚持说：“好孩子，去闯荡吧，我信得及你，你一定能给咱们科班露脸。”
连良师兄作为一名“进修生”又一次以优异的成绩"毕业"了。他带着自组的戏班先后到湖南长沙、湖北武汉等大城市演出，每到一处无不轰动全城，真是红得发紫，不久就成了驰名全国的“第一须生”了。
到了三十年代，连良师兄与谭富英、杨宝森、奚啸伯四人，被誉为“四大须生”。同时，还有种“南麒（麟童）、北马（连良）关东唐（韵笙）”的说法，把连良师兄尊为“京朝派”的代表，与麒之“海派”、唐之“外江派”鼎足而立。
连良师兄对苦心培养他的老师们一直是萦怀于心的，即使自己成了名，也从不居功自傲，藐视前辈，依然保持着对师长的礼仪。例如，在我父亲患了半身不遂症后，他一直放心不下，彼时他正在湖北演出，就专门给家父买了一根价格昂贵的硬木拐杖，上面刻着百寿图。一方面是让师父拄着它走路，一方面也是祝愿他老人家早日恢复健康福寿绵长。从湖北回到北京之后，他坐着自备的小卧车去看家父，车还没到胡同口儿，他就让司机把车停下，自己下了车，一手提着营养食品，一手拿着拐杖，徒步往我家走。临走时还特意嘱咐司机：“不论我什么时候来，你都在这儿等，千万别按喇叭。虽说我师父知道我置了汽车，可我这作徒弟的说什么也不能在师父家门口儿摆谱儿。”
我父亲见到连良师兄特别高兴，颤巍巍地站起身来让他坐下，连良师兄见此情形急忙走过去搀扶着师父说：“您快请坐，在您面前可没我的座儿，我跟您说话儿还是站着习惯。”父亲见他执意不肯，只好由他站着。爷儿俩说了会儿自话儿以后，连良师兄怕累着师父，就告辞回家了。出了胡同口儿，司机打开车门让他上车，他摇了摇头说：“我先不上，你把车开到前边那个胡同口停下来，我在那儿上。”从这个小小的例子可以看出连良师兄是多么尊敬自己的老师，为人是多么谦虚谨慎。 我觉得连良师兄不是一般的名演员，而是一位真正的艺术家。他在京剧艺术的各个方面都不墨守成规，而是根据自身的条件、社会的潮流以及观众的需要，在实践中作了许多重要的改革和创新。开始，他这个京剧界里的"改良派"曾遇到内外行中思想保守者的否定与非难。但他信心坚定一往无前，以冷静审慎的态度广泛听取来自各方面的意见，特别欢迎知识阶层所提出的中肯批评与改进建议，并主动争取他们的帮助。经过几十年苦心孤诣的钻研和反复不断的艺术实践，终于结出硕果，创造出具有强烈艺术个性的马派表演艺术。
他的唱，俏丽飘逸别具一格。有人以为他的嗓音条件稍差，所以在声腔上采取了一种既省力有讨俏的唱法。其实这是对他的一种误解。殊不知连良师兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也极用功，无论春夏秋冬酷暑严寒，他都坚持喊嗓练唱，几十年中从未间断，愈是风天雪天，他愈要迎着风雪引吭高歌。所以他的嗓子既宽且亮，直到花甲之年仍能游刃有余地演唱大段繁难的声腔。他不仅嗓子好，而且在唱工上经受过严格的训练。开始，他宗法谭派，《四郎探母》、《空城计》、《辕门斩子》等以唱为主的戏，是他早年经常贴演的剧目，《定军山》（《一战成功》）一剧，不仅唱腔谭味十足，而且身段功架气质神髓均酷似鑫培先生。后来，他又从孙菊仙、余叔岩、高庆奎等先生的唱法中汲取营养，融会贯通，一经问世，屡屡受到观众的欢迎。观众是一把最严格也是最公平的尺子，连良师兄的创造能得到众人的首肯，正说明他的唱腔是在传统的精华中脱化出来的奇葩，而不是没有根底的主观臆造。连良师兄独创出的优美唱段是数不胜数的。如《甘露寺》中乔玄的一段唱，原来只是几句简单的“西皮二六”板唱腔，经连良师兄请人重新写词，又与琴师精心切磋，终于创造出一段由“西皮原板”转“快板”，最后又转“散板”的成套唱腔。唱来层层递进，娓娓动听，酣畅淋漓，一泄千里，搬上舞台后立即风靡一时，街头巷尾“劝千岁杀字休出口”之声不绝于耳。其它如《借东风》中孔明的唱段、《淮河营》中蒯彻的唱段、《春秋笔》中张恩的唱段等等，也都为世人争相传唱，影响之广实属空前。尤其值得一提的是，连良师兄在艺术上善于藏拙，如《借东风》唱段中有一句“诸葛亮上坛台观看四方”，其中的“看”字他唱起来比较吃力，于是他就改成一个“瞻”字，不仅丝毫不损原意而且还显得很俏皮，谁也不会发现他恰是用这种巧妙的办法掩饰了自己在发音上的缺陷。至今人们仍然沿用他的这种唱法。
连良师兄的做和舞，堪称卓尔不群非同凡响，他能活用传统的程式，一举一动都能够上一个“美”字。就拿台步说吧，对年龄不同的角色，他决不采取同样的走法。如《苏武牧羊》一剧，连良师兄扮演从壮年到暮年的苏武，人物的年龄跨度较大，表演时他便变换了几种不同的台步：开始，苏武年富力强，步子潇洒爽利，后来年迈力衰更兼忧心忡忡，故而步履蹒跚老态龙钟。同是走“老步儿”的戏，他的走法也决不雷同。《四进士》中的宋士杰和《清风亭》中的张元秀，虽然都挂白满，但他们的生活处境、经济地位、心理特点、生理特征等诸多方面都迥然不同，前者虽属老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老当益壮，他的腿脚虽不似壮年人之轻捷，但决不呈现龙钟老态；而后者则是因人世风霜的摧残，身心交瘁，加之一贫如洗举目无亲，老境极端凄凉，所以步履艰难，摇摇欲坠。连良师兄分别用不同的脚步辅以多种形体动作刻画出以上两个不同的老年形象，给人以极深刻的艺术感染。他坚持从剧情和人物出发，而不是单纯地卖弄技巧，所以他创造的人物决不是千人一面，而是各具风采。
至于他的念，更是独树一帜。在这方面，他比别人下的功夫要大得多。他要克服舌头大的困难。在科班学艺时，他每天上午都要练白口，一个字，一个语气都从来不马虎。他不仅善于借鉴前辈们吐字发声的技巧，而且更善于结合自身的条件，独辟蹊径，刻意求精，创造了一套颇富魅力的独特念法，竟然变缺陷而成为旁人难以企及的优点。他较为拿手的许多剧目恰恰都是一些念白戏和做派戏，如《审头刺汤》、《四进士》、《淮河营》等，都是念白吃重的戏。他念起白来朗朗上口、字字铿锵、抑扬顿挫、生动感人，逻辑重音准确，思想感情充沛，富有强烈的韵律美。用话白刻画人物性格，是连良师兄艺术手段中的重要一环。连良师兄不仅唱、做、念、舞俱佳，而且注重剧目的编排。他不满足于只是演折子戏，而是从观众的欣赏要求考虑，为许多折子戏增益首尾，使它们形成情节上完整、艺术上丰满的本戏。如他把《淮河营》、《监酒令》、《盗宗卷》串连起来，组成《十老安刘》；把《问樵、闹府、打棍出箱》补齐，成为《全部范仲禹》；把《遇龙封官》与《失印救火》连起来，成为《胭脂宝褶》等，均属此例。
在音乐方面，连良师兄一向选用有造诣的名琴师、名鼓师为乐队（场面）的主力。先后为他操琴的有杨宝忠先生和李慕良同志。他要求乐队一定要与演员配合默契，天衣无缝，每个小节骨眼儿都不能稀里糊涂地过去。对每出戏的唱腔、伴奏、过门、间奏等，他都要求根据剧情的需要和人物的性格，作出通盘的总体设计，以造相适应的气氛，决不允许零打碎敲杂乱无章，或脱离剧情而乱耍“花挂头儿”。
在舞美方面，他更称得起是位大胆的改革家。过去演京戏，舞台上只在今天挂天幕的位置上挂上一道门帘台帐，戏班里的传统名称叫“守旧”，这种“守旧”上绣着各种图案，左右各有一个门帘儿，上场门叫“出将”，下场门儿叫“入相”，演员上、下场都要通过这两个门儿，还要有专人给演员打帘子。连良师兄觉得这种"守旧"很落后，于是毅然改成了大幕、天幕（后来中间又加了二幕）和三道边幕条儿的舞台装置。天幕和边幕上都绣有古色古香的车马人图案，使人看来清新典雅、赏心悦目。再如，过去的文武场都是安排在舞台的后侧，既占了演员的表演区，也因服饰的差异而影响了左方边幕一侧，并且加上了一个纱罩儿，隔开演员与乐队。这样，既不影响伴奏，也不影响演出，做到两全其美。
在服装上，他要求每个演员，包括龙套在内，必须保持“三白”，即护领、水袖白、靴底儿白。主角的服装，演出以前一律要用电熨斗烫一遍（过去没有电熨斗时，各戏班都是先用酒喷，然后折叠整齐，虽然看起来也好看，但总有明显的折叠痕迹，而熨烫就没有那种痕迹，总象新的一样）。此外，他还善于根据剧中人的身份、气质设计新的服装，象纱帽、相貂、方巾、鸭尾巾、员外巾等盔头，官衣、蟒、褶子等服装，他都设计出与众不同的新款式，给人的感觉是既别致又脱俗。他在四五十年前改进的新服装，至今被沿袭下来，可见影响之深。即使是对乐队的服装，他也一样严格要求，决不允许随便穿，解放前一律穿大褂，夏天是竹布的，冬天是蓝布的，里面衬着白小褂儿，演出时，一律翻出白袖口；解放后，一律改穿料子制服，整齐划一，挺括精神。
总而言之，马连良师兄是位卓有建树的京剧表演艺术家和革新家，他在京剧艺术各环节上所作的贡献都是巨大的，影响都是深远的，他为京剧艺术宝库增添了许多宝贵而丰富的经验与财富。我以为，他的成功固然是由于他过人的聪敏和高超的美学修养所导致，但是那种终生不渝地忠于艺术的精神和锲而不舍孜孜以求的顽强毅力，乃是使他成就为杰出艺术家的更重要的因素。他是京剧生行艺术的一座高峰，我们应当永远学习他，研究他和纪念他。
连良师兄实际上是我的一位业师，不少戏是他亲手教会我或给我加工提高过的。但是，他始终不准我称他“老师”，而只许我叫他“师兄”，他的我的感情真象是亲兄长对待小弟弟一样，把个人的技艺毫无保留地传授给我。《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》、《打渔杀家》等戏，都是他一字一板手把手教会我的；《四进士》、《白蟒台》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《清官册》、《火牛阵》、《串龙珠》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》等戏，都经过他的悉心指点。
连良师兄不仅对我如此厚爱，而且对一切有才能的后学总是尽力提携。我四哥盛兰，袁世海、张君秋等许多人，都是在他的帮助下成长起来的。为了让青年人迅速成材，他甚至甘当配角，这种高尚的品质是值得好好学习的。
连良先生的传人不少。著名的有李万春、王和霖、王金璐、言少朋、周啸天、张学津、朱秉谦、冯志孝等。 | 
