跟我学唱京剧 2

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[戏剧教学]跟我学唱京剧(2)

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（二）共鸣

声波在一定的空腔内经回旋振荡而出，谓之共鸣。共鸣控制得好不好决定音色之优劣，并影响音量的大小。

唱戏时的共鸣腔包括口腔，鼻腔，胸腔和鼻窦腔。

口腔和鼻腔共鸣容易理解。鼻音就是鼻腔共鸣参与的结果。鼻音有前鼻音和后鼻音之分。拼音结尾是"n"的属于前鼻音，字音末尾把舌尖往上腭一顶便成。拼音结尾是"ng"的属于后鼻音，要把气流送入鼻腔，才能形成符合要求的后鼻音。

胸腔共鸣在增大音量，使声音变得扎实、浑厚方面至关重要。胸腔共鸣的前提是必须保持气道的畅通。在舒舒服服打个呵欠发出舒畅的声音时，你可以感觉到，那时的气道是畅通的。绷紧喉咙，声音靠硬挤出来，是不可能调动胸腔共鸣的。没用上胸腔共鸣，出声轻、薄、飘浮，送不远的。隔山唤人，挤紧喉咙，再使劲也白搭；要对方听到，非得充分加强胸腔共鸣不可。

所谓鼻窦腔参与共鸣的说法是我个人的推测，试图以此来解释京剧圈内所说的“头腔共鸣”及“脑后音”，因为头颅内和脑后并不存在气流可以进入而在里面发生共鸣的解剖学空腔。鼻窦腔有四对，分别是位于头面和颅底的骨内腔室，均和鼻腔相通。把气流送入鼻窦腔，在腔内振动，使腔壁受到波及，在主观上就好像“头部”、“脑后”有振动感。“头腔共鸣”、“脑后音”之称，可能就是形容此种感觉的说辞。脑后音似为唱戏所特有的一种音色，发"i"和包含"i"的"in","ing"之类的音，以及发“人辰”韵（"en"）的音就应该力图做到用脑后音。如“一轮明月”中“一”、“轮”、“明”的发音。有票友说，脑后音不好发。说难也难，找不到共鸣位置就难；说不难也不难，位置找到，走起来熟门熟路，就不难了。找共鸣部位，只能靠自己反复试验，反复体会，怎么把气逼向“头腔”、“脑后”。这条路能否打通，就看自己是不是真正的有心人了。在“山重水复疑无路”时，只要不言放弃，总会迎来“柳暗花明又一村”的愉悦的。

（三）  京剧唱念中“字”的处理

必须力求使唱或念出来的每一个字都送到位，让人听得清请楚楚。

(1)      读准

     京剧在其长期发展的过程中形成了特定而自成体系的读字方式。只能你去学它，不能让它来迁就你所习惯的发音。京剧的读字，与普通话不完全一样，更有别于各种地方方言。不可听任你的地方方言在京剧的唱念中泛滥。

  字的四声调值问题

      每个同音字都可以有四种不同声调的读法，如“妈，麻，马，骂”，其高、低、升降、转折互有区别，即可以分为“一、二、三、四”或“阴平、阳平、上、去”四声。

       京剧发展早期经历了徽汉合流，这就把“湖广（相当于武汉一带，又一说是徽鄂接壤安徽太湖、湖北广济一带——徽班进京老艺人多为这一带人士）
音”带了进来。湖广音中许多字发音的四声调值，与以北京音为标准的普通话是不一样的。

京剧唱腔的设计原则是“腔随字走”，即每个字的行腔走向，至少是行腔起始部分的走向，应与该字的四声走向保持一致。否则，就叫把字唱“倒”了。

《二进宫》杨波唱的二黄三眼 “千岁爷进寒宫休要慌忙”一句中，“千”、“宫”、“休”、“慌”字的腔，出口便从高。为什么？这四个字都是第一声（阴平）的。“寒”、“忙”的腔，低处出来往上扬。为什么？它是第二声（阳平）的。“岁”字出口之后走低。为什么？它是第四声（去声）的。举这么个例子，体会一下“腔随字走”。

字若唱“倒”，便成了另一个字。“听”字的京音读法和湖广音读法（我曾向多位武汉人核实过）都属第一声（阴平），应从高，至少要比跟在它后面的非阴平字高；如果低出，或比后面的字低，给人的感觉就像“挺”字，肯定“倒”了。有些名家唱的名段（《探母-坐宫》“听他言”，《空城计》“听我抚琴”）内，“听”字低出，明显低于后面所跟的字。许多朋友都说就是要这样唱，有的说这才正宗。如果觉得这样唱好听，承认这样唱的可取性，作为特例定型下来，也未始不可。但这是基于另一种考量，不等于它的“四声”没有“倒”。

   区分“尖、团”

凡辅音（声母）为z,c,s的属于尖字，为zh,ch,sh,j,q,x,的属于团字。有资料说京剧读字的尖团以“中州韵”（狭义指河南发音）为标准。

       尖团搞错，词意变样。请比较“中箭（尖字）”和“中剑（团字）”。如果查词典，“箭”和“剑”的拼音一模一样（jian）。但按“中州韵”，“箭”读作“zian"，是个尖字；“剑”才按“jian”读，是个团字。

一般而言，南方人不擅团，北方人不擅尖。各有应该克服、纠正的不同重点。北方出生长大的京剧演员，甚至非常优秀的演员，该读尖的还按团读的毛病，并非罕见。反之，团字仍按尖读，则是许多南方朋友容易出现的通病。

   切实注意“上口字”（可参阅同济大学出版社1998年版许锦文主编《余叔岩与孟小冬唱腔集》附录李炳莘辑的字表）

       笼统地说，“上口字”是指它有不同于普通话念法的字。大多数上口字都属于湖广音。有些也不同于湖广音，如“脸”读成“减”。“更”读成“今”等等。听名家演唱录音时要密切留意哪些字上口，读成啥样，跟着学，听多了，学多了，慢慢便习惯成自然，不必死记硬背。

       上口与否并不十分严格。有时，比如某个字按上口读，硬要使唱腔随着上口读法的四声来走时显得别扭，就可以不上口。“样板戏”废弃上口。李少春曾尝试不用上口。但从票友自身训练的角度来看，真想长进，还是先严格上口为好。掌握了法度，再怎么变也能做到“从心所欲不逾矩”。

       非上口字随便自创“上口”，或上口字上得走了样，别人听了会产生“怎么怪怪的”感觉。

(2 )   咬字与吐字

字读对了，但在唱、念的时候还要力求清楚明晰地传送出去，并让人觉得优美动听，所以要讲究咬字和吐字。

“五音”与“四呼”

五音指开始发音时唇、齿、喉、舌、牙五个部位的准确控制。例如：b, p, m(八、怕、妈之类)出口时嘴唇先要闭着再适度放开；t, d （德、特之类）出口时在口微张的情况下舌尖从顶着上腭的状态突然脱离垂下等等。说的是在发出每个字开头的辅音时准确把握好以上五部位的静态起始位置及其相互间的动态运动方式。

四呼指该字出口后的合口、开口、嘬口和齐齿的口型掌握。例如：a（他、那之类）口要张着；ü（旅，取之类）唇要嘬着等等。说的是该字发到元音段时口部应保持的形状。

可以笼统地说，五音、四呼分别指发该字辅音、元音期间如何控制口型，以便把字咬准的要领。

口型的准确掌握控制，要自己去细心自审、体会、练习。

分出字的“头、腹、尾”的发音及其柔顺的过渡

        复元音的字（两个或两个以上元音因素的组合）才有头、腹、尾的考究。单元音的字，像一“啊”到底，一“衣”到底之类的字，就无所谓头、腹、尾了，或者说没有头、腹、尾的变化。

        发复元音的字，要体现出其中每个单元音的音素及其过渡。以“凶”字为例，它的拼音是xiong，念起来像“希—衣—哦—恩（ng）”；“希—衣”连续在一起是字头，“哦”是字腹，“ng”是字尾。唱念时就要把头、腹、尾三个音先后发到位并予以柔顺连接过渡。它的字尾ng是后鼻音，应把尾音切实送归到鼻腔。其他复元音的字按头、腹、尾发音，虽各字不同，但原理一样。

京剧圈内有所谓“虎头、猪肚、豹尾”之说。指字的出口有力（参见下面的“口劲、喷口”项），字腹饱满，字尾扎实归韵到位。

上面说到，字尾“ng”是后鼻音，气要往鼻腔里送。标准普通话的前鼻音和后鼻音区分得很清楚。但南方人往往分不清，平时说话极少用到后鼻音，导致唱戏时发生收音归韵不到位、不到家的通病。吃不准怎么办？没有偷巧的捷径，查字典吧。

按头、腹、尾原理咬字发音，要这个字在唱念中占有足够长的时程才行。占时短了是做不到的（如唱快板时）。

在可以分的情况下就应该分。不分，京剧的韵味必然淡化。

京剧音韵中有所谓“十三辙”之说，即：发花、梭波、乜斜、衣期、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、和中东十三种韵脚。编唱词时，由十三辙中选其一，作为各句末字压韵之用。加有重点的各韵，就要注意“头、腹、尾”的讲究。

口劲与喷口

指每个字出口之初“嘴皮子”要“有劲”，出力；惟有这样，字与字之间才能音节分明，把一个字一个字的界限分清，让人听清楚。切忌松松垮垮地让字头的音随便出口而去，导致咬字不严、不清。总之，要力求字字犹如“散珠落玉盘”，不可像“竹匾筛豆子”般含混一片。

像发b, p之类的音，闭紧的嘴皮子一放，加上憋在里面的气流突然往外冲，好象喷出来那样，便称“喷口”。

生、净、老旦都十分考究口劲和喷口，马虎不得。尤其在唱快板之时，“梆、梆、梆”一字一个脆，像从机枪里打出来那样，听着真爽快。如果字字出口无力，粘粘糊糊，疲疲塌塌，能听着舒服吗？青衣、花旦为保持形象的优美，口型及其变化不便太强烈，但一定要带有这方面的意思；相对而言，程派还是很讲究的。

思想上始终要蹦紧加强口劲、喷口这根弦，把它落实到所唱的每一个字上。

前辈名家陈彦衡说：“咬字如猫衔耗子，不令其死”；当然首先是不得令其逸。提示着分寸的得当掌握，不要夸张过度。