严凤英小传

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严凤英是安徽省桐城县罗家岭人。
　　严凤英的少年时代较多的时间是在白虎山上的茂林修竹中和菜子糊的芦荻莲荷旁度过。她在白虎山上放牛，和小姐妹到落了潮的菜子糊滩去剜薇根。她们在这里放开了歌喉；“太阳顶头正当中，妹妹送饭过山冲，牛娃问我什么菜?麦鱼炖蛋香喷喷，香喷喷，横切萝卜直切葱。”这就是严凤英最早学的“关关睢鸠”了。
　　插秧时的秧歌，打趣时的对歌，放牛时的牧歌，采茶时的茶歌，甚至行乞要饭唱的门歌 (又叫“排门调”)，这些都像雨露一样滋润着严凤英的心田。她常常把脚浸在山泉里，放开歌喉，从回声里鉴别自己的音色——这就是她的“琴房”。
　　严凤英的歌声也吸引了一位唱黄梅调的师父严云高。严云高也是严家祠堂的，因为唱黄梅调，被祠堂视为“丢人现眼”，20多岁时被逼逃离家乡，一去就是八年，直到户宗换了三先生，才准他回罗家岭，条件是不许唱黄梅调，严云高回到家乡，在罗家岭的露水集上做白铁匠。可是听到严凤英的歌声后，这个穷艺人就把禁令忘了。他爱才，发现这女孩是个唱戏的料，就想把自己会的几出花旦戏传给她，让这男扮女妆的黄梅调舞台上出现一个真正女花旦，这时，严凤英有两个小伙伴：罗岭集头江记茶馆老板的儿子江继淮和做过道士的儿子的琚诗贵。继淮姓江，“江”按安庆土话念作“甘”，就唤他“小甘”。诗贵的小名叫“四伢”。他们常在一起剜野菜，这时又一起拜严云高为师。当时小甘拿出几个铜板买了一对小红蜡烛，三股香，三分钱黄纸，还买了两包小果子，偷偷地溜进严云高家，正式拜师。严云高也请出了祖师爷的牌位，他们朝祖师爷牌位和严云高磕了头，就算正式进了梨园门，拜了师。严凤英当然学的是旦角行，黄梅调班子叫“梳头行”，有正旦、闺门旦、花旦(或小旦)，统称“三旦”。
　　黄梅调班子爱讲“槛子话”(“春点”)，如一支、二旦、三羊、四厘、五摸、六龙、七提、八扒、九鸠、十枝花。行当则排列为：大花叫支撇、二花叫旦撇、三须叫羊撇、青衣叫厘撇、小花脸叫摸撇、扫边叫龙撇、小生叫提撇、花旦叫扒撇，老旦叫鸠撇，白口叫大支撇。严凤  的料，就想把自己会的几出花旦戏传给她，让这男扮女妆的黄梅调舞台上出现一个真正女花旦，这时，严凤英有两个小伙伴：罗岭集头江记茶馆老板的儿子江继淮和做过道士的儿子的琚诗贵。继淮姓江，“江”按安庆土话念作“甘”，就唤他“小甘”。诗贵的小名叫“四伢”。他们常在一起剜野菜，这时又一起拜严云高为师。当时小甘拿出几个铜板买了一对小红蜡烛，三股香，三分钱黄纸，还买了两包小果子，偷偷地溜进严云高家，正式拜师。严云高也请出了祖师爷的牌位，他们朝祖师爷牌位和严云高磕了头，就算正式进了梨园门：拜了师。严凤英当然学的是旦角行，黄梅调班子叫“梳头行”，有正旦、闺门旦、花旦(或小旦)，统称“三旦”。
　　黄梅调班子爱讲“槛子话”(“春点”)，如一支、二旦、三羊、四厘、五摸、六龙、七提、八扒、九鸠、十枝花。行当则排列为：大花叫支撇、二花叫旦撇、三须叫羊撇、青衣叫厘撇、小花脸叫摸撇、扫边叫龙撇、小生叫提撇、花旦叫扒撇，老旦叫鸠撇，白口叫大支撇。严凤英学的是扒撇，小甘学厘撇和扒撇(男演女)，四伢学摸撇。花旦原来都由漂亮些的男孩演。乐队只有三人(司打击乐，没有弦乐)，因此叫“三打”。演员也只有六七人，就叫“七唱”。在这种“三打七唱”的班子里，花旦还要带打小锣。班子调换码头时，则分工背刀枪把子。
　　严凤英最早学的戏是《何氏劝姑》、《花亭会》、《打猪草》、《小放牛》、《游春》等。这些戏中的人物和戏中反映的生活，都是农村常见到的。譬如《打猪草》和《小放牛》，那挖野菜、放牛的孩子，那吵架和对歌的情节，和严凤英靠得那么近，所以在舞台上，她好像跳进了自己生活的游泳池里，俯仰自如。
　　不久，严云高和几个热心肠的人商量，给这几个孩子来个“实习演出”。那时黄梅调班社演出都没有像样的剧场，田头、集口、祠堂、庙会，圈地就是舞台。同时，还得疏通祠堂的三先生。三先生讲：“只要你们避一点，我就睁只眼闭只眼。”这简直是大赦令。太阳一落山，严云高在集南头最偏僻的江记茶馆里，把几张茶桌拼起来，用两个大别山里冬天烤火的泥火钵，盛起香油，烧起灯草，挂在屋梁上，这就有了“舞台”和“灯光”。两间屋里坐满了人，这些土生土长的观众，对严凤英的表演艺术，报以热烈的掌声。
　　严凤英最早演出的节目就是《何氏劝姑》。妹子娇生惯养不懂事，出嫁前，嫂子劝她要孝敬公婆，勤俭持家。全靠唱，唱词都是乡音俚语，散发着浓郁的生活气息。严凤英演那天真无邪的妹妹，对这些生活当然再熟悉不过了。接着演《打猪草》，戏里男孩和女孩对花：“郎对花，姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒子，发了一颗芽……”，这和风英在山头、牛背上唱的“对歌”血缘相近，一脉相承。风英在“舞台”上，又像回到了山头、牛背上。她把人物当做了自己，把自己当做为人物，把自己的聪敏才智和喜怒哀乐都化到了人物身上。以造化为师，纯朴自然，这就奠定了以后她的表演艺术风格和创作道路。
　　严凤英朝程积善跪下磕了个头，正式搭班唱戏，这时才15岁。
　　那时她会的戏也不太多，花旦行跑丫鬟的多，她也想不到什么是主角，什么是配角。36本大戏里，只要有丫鬟，天经地义就是她演。这些大戏中的丫鬟，有不少雷同的台词和雷同的戏。只要会唱“一枝梅花靠墙栽，墙高花矮显不出花来……”等四句唱词，就都可以演了。唱完四句，到“小姐”或“夫人”椅后一站，任务就完成了。风英对这样的配角，演来特别认真，她逐渐地感到她扮演过的几十个丫鬟是有所差异的：有的替小姐送情书；有的为受屈的夫人递冤状……虽然都有舍己为人的风格，但人物关系不同，任务及其轻重缓急不同，表演就该有所不同。所以，不久她演的丫鬟居然出现喧宾夺主的效果，很多观众竟然专门花钱来看凤英演的丫鬟，听她那四句唱。班头看出了这苗头，特意给她出大海报：“特聘驰名唱做花旦筱鸿六主演丫鬟。”
　　即使这样，班子仍很穷，这就要靠“打彩”挣一点外快。“打彩”，就是戏唱到一半，在有悬念的地方突然停下来，插上几个演员，唱着“彩腔”，舞着手绢，扭着舞步，向观众讨彩 (即讨彩钱，类似化装行乞)。唱的是“打彩的哥哥快快来，莫等奴家冷了台。敲破锣儿要钱买，唱破了喉咙两撒开！”唱完，观众就把铜角子往台上扔。这事主要由花旦来做，当然凤英讨的机会更多。嫂子大娘看她可怜，也有干脆包起糯米欢团、杠子糖扔给她的。也有恶作剧的，用铜钱砸得演员头破血流。这就需要演员头脑机灵，眼快手快，用扇子挡，用手绢挥，并且要随着节奏扭出各种舞姿，见风起牌，编出各种唱词。这种场合，培养了凤英和观众的情感，也培养了她灵活机智的本领。
　　接着捡场的拾起扔来的钱、糖、香烟，分给全班的老少。这叫讨“花彩”。
　　风英唱戏没有自己的私房行头，有时朝班里叔叔、伯伯磕个头，借件行头唱一出；有时就讨彩；管帐的朝观众叫一声：在家靠父母，出外靠朋友。这孩子没行头，望各位叔叔大娘凑一条裙子，凑一双花鞋。风英把彩调一唱，钱就扔上来了。
　　凤英没有自己的头面和花，就来“插花彩”。观众中的嫂子、姑娘马上从自己的头上取下花来，扔给这个小女孩。
　　风英最伤心的是讨“苦彩”。在《卖油郎独占花魁》中，她饰那花魁女，被害流落在路上，向人乞讨。一次，在广场演出，北风凛冽，她却要按剧情规定脱掉半边袖子，露出一支胳膊，跑到台前唱那凄楚的调子，用泪水换来一些施舍。在这真真假假之中，风英和观众水乳交融，她像海绵一样，吮吸着人民的深情厚谊。同时也加深着她对社会的理解，因而逐渐形成了自己的艺术风格。
　　一次，剧团演出《小辞店》，戏报已经贴出去，扮演花旦的主角突然病了。怎么办?当时班子里提倡的戏德是“救戏如救火”。于是大家想到了风英这个女孩子，要她临时顶替。可是。这是全凭唱工和细腻感情的戏，两个演员对唱，要唱一个多钟头。凤英没有正式学过，又怎么办?大家为她忙起来了，这个帮她包头，那个给她教戏。前台已经开锣，后台还在背唱词。就这样，她把300多句唱词一下记在心中。
　　这一场戏，由于全班人马的关怀，也由于风英平时偷偷地用功学戏，她把人物的豪爽、温柔、悲伤和绝望等等细腻的感情，通过妩媚动人的演唱，成功地表达了出来，获得观众极大的赞赏。从此，这个戏成了她的看家戏。不论和谁打对台，不论卖座情况多么不好。只要找一个演蔡鸣凤的搭档，挂上《小辞店》的戏报，马上就会“客满”，并且连演不衰。这个戏一直演到1957年。后来，受到“左”的思想干扰，被定为“毒草”，因而没有得到进一步的加工整理。
　　由于“舞台”在广场上，三面都是观众，没有布景，也没有扩音器，凤英就努力练就让三面观众都能听得清、看得见的本事。所以，人们说凤英背上也有戏。每场演出下来，她总要到站在观众后面卖瓜子、香烟的小贩那里，问他们可听得见、看得见。这个习惯她保留了一辈子。没有布景，她以情取胜，把感情刻画得细腻入微。她上了台，就是和观众促膝谈心，把人物的命运向亲人坦率剖析，绝无教育人的面孔，毫无遮掩做作的姿态。她需要向观众寻求温暖与爱，首先她把自己的爱献给大家——这无疑和她的不幸身世有关。这就使得她的表演艺术像一团火，炙热着人们的心，人们不知不觉地接受她演唱的一切。
　　这时的黄梅调班社，受国民党保安队、地主豪绅的摧残压迫，只能在农村流动演出。整个剧种只剩下100多人了。他们农闲凑起来唱戏，农忙干庄稼活，聚聚散散很不稳定。常常是吃了上顿愁下顿，一把蚕豆过一天。人死了，芦席一卷，挖个坑就埋了。那时候，莫须有的罪名，游街、坐牢随时都有可能落在艺人头上。风英不得不从一个班子，逃到另一个班子；从一个码头，逃到另一个码头。
　　那两年，她搭过张光友的班子、王老九的班子和琚光华的班子，在贵池农村，大渡口、殷汇、大通等皖南山乡水镇演出。
　　在王老九班子里，凤英遇到了另一位黄梅凋的老艺人丁老六，又名丁玉兰，是男角唱青衣的有影响的演员。他曾在30年代初期把黄梅调班子带到上海九亩地的游乐场，和评剧老演员白玉霜在同一游乐场演出。受白的影响，丁老六在黄梅调乐队里也加了一把二胡，从此黄梅调的伴奏有了弦乐。同时，还吸收了京剧的化装、服装和身段。白玉霜那生活气息极浓的现实主义的表演方法也给了他们很大的影响。丁老六是把黄梅调送进城市，使黄梅调的舞台艺术向前大大推进一步的有卓越贡献的代表人物之一。严凤英向丁老六学了不少东西，使自己的表演大大前进一步。
　　1947—1948年间，凤英辗转在安庆、芜糊、南京之间，如饥似渴地从京剧、电影、流行歌曲和学生运动的歌曲中吮吸乳汁，丰富自己的艺术素养。她甚至学演京剧，有时把《梅龙镇》、《玉堂春》等戏改成黄梅调来演出，企图把这两个品种嫁接起来。
　　这种嫁接工作不是在洁净的实验室中，而是在颠沛流离的卖艺生涯里进行的。因为黄梅调这时还被人歧视，不能公开挂牌演出。所以只能冒充“徽班”，和京戏同台演出，对外叫“京徽合演”。后来竟发展到京剧演员和黄梅调演员同演一出戏，有时京剧和黄梅调唱腔竟揉合在一出戏里。于是这支生长在山沟里的山花，从内容到形式，逐渐城市化了起来。
　　1949年，安徽解放了。严凤英这年正好19岁。黄梅调获得了新生。安庆地区新建了不少黄梅调剧团，散居在农村的老艺人纷纷归队。人民政府还派了剧目工作者和音乐工作者来为黄梅调整理剧本和音乐，并帮助剧团建立了正规的导演制度。黄梅调艺术在党的领导和关怀下迅速发展起来，严凤英和她的表演艺术也受到了重视。
　　1953年，省里筹备成立黄梅戏剧团。她放弃民营剧团的高薪，第一个报名参加。黄梅调也从此改叫黄梅戏。
　　1954年，她主演《天仙配》，参加华东戏曲观摩演出大会，被评为演员一等奖。1955年，《天仙配》由上海电影制片厂拍成电影。
　　《天仙配》的摄制，标志着黄梅戏发展到一个崭新的阶段，也标志着严凤英艺术风格的初步形成。
　　《天仙配》中的七仙女热爱人间，热爱董永，而且爱得那么大胆。这一切严凤英都熟悉。玉帝强加在七仙女身上的痛苦，也容易从旧社会的经历中体验。所以她演七仙女，是把自己和角色融合到一起去了。后来演舞台戏，每当演完“分别”，她总是哭得如醉如痴。散了戏，卸了装，回到房里还要哭一场。
　　一般情况是演员进戏有些困难，而严凤英的特点是出戏困难。著名电影导演石挥说，严凤英的戏好拍，只要一启发，眼泪马上就出来了，决不需要点眼药水。在拍摄她的一段边唱边哭的长唱腔“董郎前面匆匆走，七女后面泪双流……”时，石挥和摄影师商量，准备停几次机子，结果却一口气拍完，一次成功。
　　在这个时期，严凤英确是不拘陈法众为师。学昆曲，拜白云生老先生为师；学越剧、评弹、评剧，和著名的评剧演员新风霞结成艺术事业的姐妹。她吸收他们的唱腔韵味、舞蹈身段和表演经验，也移植演出他们的剧目。向兄弟剧种学习的结果，是进一步丰富她的黄梅戏表演风格。
　　她虽然练身段，练嗓子，但她注意把程式生活化起来，赋以生命，而不是使生活迁就程式化，使生命之树枯萎。
　　她的性格直来直去，这也都影响着她的表演风格。
　　1953年－－那时我还是一个部队的文艺工作者，和她同台演出黄梅戏。她演的是《游春》，我认为这是她演出过的最美的一个戏了。少女赵翠花爱上了青年吴三宝，爱的是那么火热，竟卧床不起。王干妈为她请医、求神，辟邪、问卦……一概被她回绝。她心中只有爱情，蔑视一切偶像。当时在我的印象中，严凤英简直把这个女孩演得像玉兰花那样圣洁，像水晶石那样透明无瑕。在东方少女的艺术形象中，是罕见的几个最美的形象之一。
　　毛泽东主席多次观看黄梅戏的演出，多次接见严凤英。1958年4月，毛主席对黄梅戏生气勃勃的演出风格，给予亲切鼓励。
　　1959年，严凤英主演《女附马》，由上海电影制片厂拍成电影。这个戏吸收了大量的京剧身段，但是，严凤英仍然把主要精力放在从生活出发刻画人物性格上面，使《女附马》获得了很大的成功。
　　1960年lO月，严凤英参加了中国共产党。这一年她还参加了全国文教卫生群英大会。同年被选为全国文联委员、戏剧家协会理事。全国妇联授予她“三八红旗手”的称号。
　　1963年，她主演电影《牛郎织女》，并为新拍的《天仙配)担任艺术顾问。《牛郎织女》的导演岑范要她学《洛神赋》、《神女赋》，她下真功夫钻进这些字里行间，琢磨神女们的“仙气”。
　　为了塑造好织女这一形象，使这个仙女与《天仙配》的七仙女有所不同，她对角色进行了深入的分析。她说：用现在的话来说，七仙女是玉帝的“老汉丫头”了，最小最娇惯。织女，顾名思义，该是劳动“仙民”了。她从这里开始，把两个“仙”人区别开来。
　　据不完全统计，从1953年安徽省黄梅剧团成立起，到1966年夏止，这13年中，严凤英演出的传统剧、现代戏和移植剧目共有50多个。
　　1966年，由于“文化大革命”的兴起，她成了“罪人”。1968年4月8日，以“反对江青”的莫须有的罪名，被打成“严重的现行反革命”，结束了她年轻的38岁的生命!严凤英平反昭雪之后，我又接到两千多封热情洋溢的来信。辽宁旅大市一位观众还寄来凤英生前爱吃的干辣椒和干虾米。我想这是又一种形式的艺术评论－－它来自人民。




   
严凤英 黄梅戏著名演员严凤英之死　　
    32年前，1968年4月8日清晨，黄梅戏著名表演艺术家严凤英含冤而逝。她还没有度完第三十八个春天，就惨死在安徽医学院附属医学内科病房里。噩耗传出，即使处在文化大XX的红色恐怖之下，各界人士也都义愤填膺，纷纷以各种方式向高喊"继续革命"的所谓"红色政权"提出询问。他们在安徽省红梅戏剧团（为了显示他们的革命性，硬将"黄梅戏"改名为"红梅艺"）的代理人回答得倒也干脆："畏罪自杀"，而且还要加一句："死有余辜"。
　　严凤英有什么罪？为什么要"自杀"？真的是"死有余辜"吗？当时成了一个谜。
　　十年之后，1978年8月21日，重建的安徽省文化局虽然为严凤英召开了追悼大会，平反昭雪，恢复名誉，但在当时有些问题还是很难说得清楚。今年是严凤英诞辰七十周年，作为她的朋友和"同案犯"，我以为有必要把我所了解的严凤英之死的前因后果如实写出来。
　　严凤英，祖籍历史名城桐城罗家岭，1930年4月19日诞生于安庆市。她家境贫寒，幼年失学，回到故里，生活更为艰辛，后来学戏唱戏也是备受凌辱。1953年她经朋友们的举荐，参加了安徽省黄梅戏剧团，很快成为一名享誉海内外的黄梅戏艺术家。她入了共青团，参加了XXX，被推举为全国政协委员。好主演的《天仙配》、《女附马》和《打猪草》、《闹花灯》等剧在五十年代就红遍大江南北，成为公认的经典之作。黄梅戏在很短的时间内由农村进入城市，由安徽走向全国，由海内传到海外，完成"三级跳"的历史性大发展，严凤英是主要的开拓者之一和最具影响的代表人物。上山下乡，深入工厂、连队，为工农兵演出，她总是走在前列，而且和他们结下了深厚友谊；排演现代戏，歌颂英雄人物，她更是争先而上；努力拓宽和充实黄棋逢对手戏演出剧目，认真继承，、大胆革新和丰富黄棋逢对手戏唱腔艺术。她在旧社会唱了几年戏，但她没有旧艺人的不良习气；她是名演员，却保持着平常人的心态。她绝没有想到，当她一心一意尊遵循党的教导，一言一行按照党指引的方向前进之际，厄运竟向她迎面扑来。
　　"XX"初期，她就被扣上"三名三高"、"黑线人物"、"封资修代表"等等莫须有的罪名，受尽了"文批武斗"的折磨，甚至她在旧社会被侮辱被伤害的悲惨命运也被翻将出来，当着她亲人的面，在群众大会上当作罪状，肆意进行攻击。具有大家风范而又耿直、倔强的严凤英怎么也想不通：为群众演戏有罪，受到群众欢迎也有罪？在旧社会受压迫有罪，在新社会要求进步也有罪？而且硬要她承认是"反党反人民反社会主义"的"三反分子"。她当然不承认，结果遭到加倍的打击："围攻革命样板戏，反对敬爱的江青同志"，这在当时是死罪，尽管她是无辜的，但是她的解释当权者根本不听。因为当"XX"进入第三年，需要扩大"战果"来证明它的"必要性"和"及时性"，这就需要再抛出一批各界代表人物来"祭旗"，严凤英和一大批民族精英一样，也就在动难逃了。
　　严凤英本来和什么"革命样板戏"毫无关系。
　　1964年6月，全国京剧现代戏会演在北京举行。安徽没有剧目参演，只派出一个以省委宣传部文艺处副处长徐味为首的七人观摩小组。当时，我在省文化局剧目研究室工作，因病在家休养了一个多月，很想到北京看戏，副局长江枫表示同意，说换个环境也好。他告诉我，省黄梅戏剧团主要演员严凤英、王二位，不要出任何差错。我们到北京，会演第一轮演出已经结束。会演大会秘书长、文化部艺术局副局长马彦祥要我们另找旅馆住，不要参加观摩组活动。第二天晚上，华东局宣传部副部长洪泽专门找我去谈了一次，要我转告安徽同志，认真看戏，不要乱发议论，实际上是打招呼。出于好奇，听说陈毅副总理招待马里外长在人民大会堂三楼小礼堂观看《智取威虎山》，我们想方设法搞到几张票去看个究竟。当时剧中人少剑波由著名老生纪玉良扮演，杨子荣由著名武生李仲林扮演。在看戏过程中，我们义论过"纪玉良迈着八字步，不像解放军指挥员"，"李仲林演得像武松"，"纪玉良是票友出身，没有功底，跑圆场不行"，"戏有点松"等，既没有涉及到那场争论，更没有提到"江青"两个字。看完戏我们就一道回到大栅栏附近一家叫做春林旅社的小旅馆，如此而已。不久，严凤英、王少舫因为排戏先回合肥了，我于7月1日听了彭真同志在大会上的报告也就回来了。谁也没有想到四年后，这次根本没有发生任何事的北京之行却成了一件大事，竟然成为一项"有预谋、有计划进行反革命活动"的"大罪"！
　　1968年初春，从北京掀起的所谓"围攻革命样板戏、反对江青同志"的黑风恶浪，很快涉及到合肥。于是当年安徽省观摩组和我们一行等人都成了重点审查对象，被"勒令"交待所谓的"反革命罪行"，而严凤英则是重中之重。三月下旬的一个下午，《红安徽报》(安徽两大造反派所谓革命大联合的"机关报")一位汪××找到我家，要我交待这段情况。我一再向他说明，我们四人到京后，围绕《智取威虎山》一剧的争论已经结束，我们没有参与，也不了解内情。我还带汪××到当年观摩组成员、安徽剧团副团长刁均宁家里，刁均宁首先承认是他在小组讨论会上对《智取威虎山》在艺术处理上提出过一些不同意见，与其他人无关。"他们(指我们四人)是后来去的，更没有关联。"在当时情况下，刁均宁敢于如此实话实说，是非常难能可贵的。我以为事情已经澄清了，没有想到4月5日出版的《红安徽报》，由汪××等执笔写的"社论"中竟然置事实于不顾，信口胡说"1965年，以安徽省委宣传部文艺处副处长徐味为首的什么代表团，伙同戏剧界的牛鬼蛇神严凤英等丑类，在北京疯狂围攻江青同志的革命现代戏《智取威虎山》，这是一起极其严重的反革命事件，但至今没有批判处理。"这段文字可以作为"XX"时期不顾事实、不讲道理、乱扣帽子、横加罪责的代表之作：
　　一，1964年举行的全国京剧现代戏会演，它任意写为1965年；二，安徽的"观摩组"也变成了"代表团"；三，个别人对戏的艺术处理在讨论会上提出几点不同意见，成了"疯狂围攻"；四，严凤英和我们是后去的，另住一地，她根本没有和观摩组徐味等人见面，如何"伙同"?如何"围攻"?又如何成了"一起极其严重的反革命事件"?这期《红安徽报》出版的第二天(4月6日)，团外团内的造反派"提审"严凤英和王少舫，"勒令"他们认罪，严凤英据理反驳。造反派把她押到二楼走廊，那里新贴了一张王少舫在造反派逼迫和授意下写的大字报，说严凤英看了《智取威虎山》，说"不照"，还说纪玉良圆场都跑不好……并且说他和严凤英没看完，中途就退场了。当然这些内容并不是造反派想要获取的"要害"材料。他们一方面继续对王少舫施压，一方面勒令严凤英着重揭发省委、省委宣传部、省文化局、安徽省"代表团"徐味等如何指使他们反对"京剧革命"的。严凤英知道是想通过她，打开缺口揪出省委一大批人来。她无从说起，造反派就不许她回家吃饭。僵持到晚饭后，因为是星期六，他们也想回家休息，便叫她回家写材料，星期一上午交，否则后果自负!她回家后怎么也想不通。7日晚，她找出当时的演出本，发现少剑波跑圆场只有一处，即小分队上山，戏已到最后一场了，怎么可能"中途退场"?便冒着"串供"的风险到我家来。(当时我们同住在省文化局宿舍大院一幢楼的东西两侧)。我说，该说的都说了，他们硬说我们是省文化局、省委宣传部、甚至是省委派去的，追问给了我们什么指示，这显然是另有目的，只有我们坚持实事求是，将来总有我们说话的时候。当时在我家的省文化局同志刘国琨、完艺舟、童兴德等人也劝慰她说，现在讲不清楚，将来定案还是凭证据的，有那么多人在，还怕讲不清楚吗?我还说江枫同志叫我和你们(指严凤英和少舫)同出同进，我记得我是看完了的，看来看完没看完不是关键，关键是挖"后台"。她一听明白了，坐了一会就走了，在门口她对我爱人李琦说："我站得直坐得正，只是眼前难熬啊!"没有想到，第二天上午就听到了不幸的消息。
　　后来据王冠亚告诉我，严凤英回家之后对他说了这些情形后，说："不写了(指交待材料)，明天还是照实说，看他们怎么办?"严凤英患过卵巢囊肿，手术后有肠粘连等后遗症，又患严重的椎腱盘突出症，疼得晚上睡不着。那天夜里，她又呻吟起来，王冠亚以为她又痛起来了，要给她按摩。她噙着眼泪说，不用了，你看看桌上我写的信吧。王冠亚感到不妙，立即起床跑到桌前，看到严凤英写的两封信，一封是给全团"革命同志"的，内容说自己有缺点错误，革命小将批斗她，是拥护伟大领袖毛主席的革命行动，所以她拥护；后面还写着"我严凤英是热爱党热爱毛主席的，我不反党，不反毛主席!我生是毛主席的人，死是毛主席的鬼!……"王冠亚大惊，顾不得看另一封信，急着问严凤英吃了什么药，严凤英只流泪，不回答，只求速死。王冠亚叫起两个孩子(大的十四岁，小的十岁)，叫大孩子速找大院省文化局医务室的医生，她们很快就来了。王冠亚主张送医院，这时医院也都在闹文化大XX，只有部队医院还在正常运转，王冠亚忙去找一位军代表求救，请他打电话给部队医院，并把严凤英给全团"革命同志"的信交给了这个军代表，军代表叫王冠亚先回去。
　　过了一会，他带了几个造反派头头一起来了，把王冠亚等关在门外，他们在房内对严凤英进行床前批斗，怒斥"自杀是叛党行为，"是"对抗文化大XX"!讲她"会表演，不要再做戏了"!王冠亚求他们赶快送医院抢救，他们置之不理，对着在死亡线上痛苦挣扎的严凤英，轮翻念《语录》，骂大街，足足折腾了半个多小时，可怜的严凤英这时眼不能睁，口不能言，呼吸急促，泪流满面，直到脸色发青，口吐白沫，这伙高喊"三忠于"、"四无限"的"革命者"发现情况有变，才扬长而去。王冠亚去找板车，造反派就是不借!王冠亚又跑到同院的徽剧团，找一个舞美师傅借板车，这位师傅起床披衣推出板车。王冠亚拖着板车跑回家，这时严凤英已神志不清了!王冠亚抱起严凤英下三楼，当时有一位徽剧团的青年演员主动上前帮忙。事后王冠亚对人说，一辈子也忘不了徽剧团的这两位大恩人!王冠亚和两个儿子拉着板车跑向医院，一个小解放军，一个造反派跟在后面。挂了号，送进急诊室，因是"现行反革命自杀叛党"，没有单位介绍信，医院拒绝接收("XX"初期，中宣部文艺处长、著名诗人袁水拍不堪受辱，愤然服药自杀，幸被家人发现，送北京医院抢救。因系"黑帮"，医院拒收。还是新部长陶铸发话"留下作反面教员"，才被抢救过来。这说明那个年代，没有组织出面，哪个医院也不敢接收的)。王冠亚呼救无门，又不能离开严凤英一步，大儿子王小亚跑步回剧团，叫起那个军代表，军代表找来了"大联委"头头，开了介绍信，王小亚跑回医院，医生检查后叫送住院部!门诊部在市中心，住院部在郊区，又要找救护车。到了住院部，放在内科走廊的水泥地上。那时正是倒春寒，严凤英只穿了薄薄的单衣，王冠亚央求护士长给严凤英找张病床。护士长悄悄说："等他们走了(指造反派)，再给她换"。造反派走后，护士长找来两位值班的年轻医生给严凤英吊盐水，做人工呼吸，王冠亚求他们洗胃，他们态度很好，讲不行再说。这时旁边有一位老医生，戴着"反革命"的黑袖章在扫厕所。王冠亚上前求他帮忙，他讲："他们叫我医，我一定医!"这两位年轻值班医生抢救很辛苦，满头大汗，但不见效。王冠亚求他们让那个戴袖章的老医生来救救!他们不敢做主，一位年轻医生下楼找办法抢救。等他赶回来，严凤英已停止了呼吸!时年1968年4月8日清晨5时25分，她只活了三十八岁。"文化大XX"终于使一代骄子含冤含恨而去。她用自己的生命维护了自己尊严；她用自己的热血控拆了"XX"的极左路线!只是她付出的代价太大了。
　　严凤英惨死在急救室里，那位军代表和一些造反战士仍不放过。他们当时大权在握，不乏掩盖自己罪责之术：
　　一是散布严凤英是"畏罪自杀"，开会声讨，利用手中报刊造谣中伤；二是转移视线，混淆是非，通过各种渠道散布谎言，嫁祸于人，进一步挑动群众斗群众，以便为自己开脱。首先他们想嫁祸王少舫，硬说是他的大字报促使了严凤英的自杀，他们忘了王少舫的大字报正是在他们逼迫下写的。其实他们对严凤英是"定罪在前"(有《红安徽报》社论为证)，有没有那张大字报都不会影响他们要"彻底打倒"严凤英的"既定方针"。
　　其次他们想嫁祸王冠亚，硬说是他贻误了抢救时间。但是当时由于医院对"牛鬼蛇神"看病作了规定，抢救也要找领导"出面"，而头头来了，却又在床前批斗严凤英半个多小时，究竟是谁贻误了抢救时间，不是明摆着吗?最后他们还想嫁祸值班医师，说他们没有经验造成死亡。床前批斗失去了半个多小时的宝贵时间，是他们没有临床经验，还是你们没有起码的人性?严凤英生前好友、著名黄梅戏作曲家时白林在我从五七干校回来后，告诉我一件事：那位军代表看着被开膛剖腹的严凤英无动于衷，还对众人说了些不堪入耳的下流话。他是流着泪对我说的。当时我真想见见这位把人命当草芥，"继续革命"的"革命者"，遗憾的是他早已被保护性地调到外省去了。
　　从医院将严凤英拉到火葬场，用的板车也是王冠亚从一位老红军家里借的。严凤英的艺友查瑞和与胡根杰要帮王冠亚拉板车去火葬场，那个军代表还警告他们，要"划清阶级界线"。他们说，人已经死了，他家只有两个小孩，叫他怎么办?军代表只好作罢。王冠亚回到家里，看到桌上严凤英写的另一封信，信中希望他以后有机会向敬爱的周总理汇报，她不反党不反毛主席，她说，周总理是了解她的；另外希望他带好两个孩子，跟着毛主席干革命；又叫孩子听爸爸的话，跟着XXX干革命!严凤英死后，那个军代表不失时机地召开全团的声讨大会，批判严凤英"罪该万死，死有余辜!"时白林控制不住感情，流下了眼泪，立即被那个军代表申斥为"阶级立场到哪里去了?"同时那个军代表又派造反派到王冠亚家把第二封信也抄走了。"XX"后，为了落实严凤英的政策，专案组专程去找那个军代表，问他为何迫害严凤英?他还理直气壮地说，"XX"就是要打倒"三名三高"、"反动学术权威"，这又不是我发明的。在安徽，不打严凤英打谁呀!是的，他们是奉命行事，御用工具罢了事实证明，和许许多多被迫害致死的民族精英一样，是"XX"这场浩劫夺走了严凤英的生命，严凤英之死，从一个侧面反映了"XX"这场浩劫给我们国家和民族带来的深重灾难。我们只有尽最大努力去铲除孕育"XX"的种种根源，尊重知识，爱护人才，发扬民主，健全法制，才能把新时期改革开放的大好局面不断推向前进!
　　(作者系安徽省文联副主席、安徽省炎黄文化研究会副会长、安徽省黄梅戏艺术发展基金会副会长)