这件事过后不久，我三哥和四哥又一次应邀到上海演出，我便又陪着两位胞兄演出。记得当时同我们合作的旦角是云燕铭。后来，四哥被马连良师兄召回北京，我们留下来的人仍继续在上海演了一段时间。
再以后，天蟾舞台为了追求经济效益，搞了一次"十大头牌联合演出"的活动。这种演法在上海是没有先例的，作法是每场演都邀十位著名演员同台合作，报纸和戏院门口的广告上平列着十位名演员的姓名，如程砚秋、谭富英、叶盛章、叶盛兰、李少春、马富禄、袁世海、李世芳、李玉茹、王泉奎、郭元汾、于素莲、白玉薇、胡少安、张春华、张云溪、陈永玲和我等许多人都先后被邀请参加过这样的演出，我们这些班底也都陪着演。
1946年底，我曾一度随三哥盛章到苏州作短期演出，至旧历年底回到上海，然后搭船回北京过年。李世芳不幸遇难的事就发生在我们走后的几天。
到北京过了年，料理完李世芳的丧事以后，我又回到了上海，继续在天蟾舞台当班底。这一次延续的时间较长，一直到1948年下半年才回到北京。
这一次我陪过好多从北京等地到上海的名角演出，演的也多了，见的也广了。回忆起来，我在天蟾舞台和其它剧场先后同台与之合作的演员数不胜数，计有：梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天、唐韵笙、马连良、于连泉、赵桐珊、谭富英、杨宝森、孟小冬、王少楼、王少亭、马富禄、茹富蕙、叶盛章、叶盛兰、裘盛戎、高盛麟、言慧珠、童芷苓、李玉茹、白玉薇、李玉芝、魏莲芳、张云溪、张春华、高雪樵、苗胜春、胡少安、宋遇春、云燕铭、赵晓岚、王泉奎、李多奎、李四广、刘斌昆、朱斌仙等等，此外还有许多人，不再一一赘述。
我在同上述这些演员合作时，除与他们配演次要角色外，还经常单独演出自己在科班所学的戏。这对我说来，是个很好的锻炼机会，不仅戏路愈来愈宽，而且从别人身上学了不少本领。
有几次比较盛大的演出，至今记忆犹深，不妨介绍给读者们：一次是在黄金戏院联合演出的《群英会·借东风》前面带《临江会》，周信芳先生演鲁肃，四哥盛大兰演周瑜，高百岁先生演刘备，赵如泉先生演关羽，裘盛戎师兄演黄盖，袁世海先生演曹操，高盛麟师兄演赵云，我演孔明。这场戏演得真好，真可以说是珠联璧合。在这些演员中，属我最小，也属我的艺术造诣最浅，但是有这么多名家在台上提携我，也使我长了精神，获得了良好的自我感觉。我深深体会到，跟着高手们演戏，想懈怠也懈怠不了，不由自主地就被他们带进了那美妙的艺术境界之中。作为演员，再也没有比全身心地投入艺术创造活动之中更为幸福的事了。
还有一次在天蟾舞台演大反串戏，想起来也实在可笑。那天的戏码儿是《四四五花洞》，四个潘金莲分别由叶盛章、李少春、袁世海和李幼春扮演，这四位梳上大头，穿上箍在身上的不合体的旦角行头，该是甚么样的“尊容”就可想而知了；他们在表演风格上分别学习“四大名旦”：少春学梅、幼春学程、盛章学尚、世海学荀。而扮演武大郎的却是四个年轻漂亮的女演员，他们是李玉茹、李玉芝、赵晓岚（另一名记不清是谁了），这四位女士脸上勾上豆腐块儿，头上戴着毡帽头儿，身上穿着茶衣腰包，再那么一走矮子，台底下能不炸窝吗？县官吴大炮由另一位坤伶白玉薇演，这位面皮很薄的女演员一上台，看着台上这几位的模样儿，再也绷不住了，直笑得她连台词也念不出来了。我在这出戏里演了个神将，也不是正规的演法。那时候演这种反串戏，多数都是在业务不景气的情况下为了挣钱才临时拼凑起来的，说穿了无非是纯商品化的演出。另一场反串戏是马连良师兄领衔演出的，地点在中国（原更新）戏院，戏码儿是《八蜡庙》，连良师兄演费德功，四哥盛兰演禇彪，袁世海师兄演张妈，李玉茹演黄天霸，叶盛章演施公，马富禄演小姐，赵桐珊演金大力，刘斌昆演院子，我演朱光祖。
反串戏很受市民阶层的欢迎，每逢帖演这样的戏，必然爆满。虽说这是一条有效的生财之道，但这决不是正经的艺术品。偶一为之还可以，如果总演这样的戏，不但毁了艺术，而且也贻误了演员自身。
在我当班底的这段时间里，也曾参加演出过一些堂会戏。最大的一次堂会，莫过于1947年秋天为大青帮头子、反动行帮“恒社”首领、地痞流氓杜月笙庆贺六十岁生日的堂会了。这个吸尽了民脂民膏的大恶霸，曾于1931年6月9日到11日，在他的家乡蒲东高桥为庆祝他家的“杜氏祠堂”落成，举办过一次规模空前的大堂会，几乎把全国颇负盛名的京剧演员都邀到了一起，演了三天堂会戏。据说有龚云甫、梅兰芳、杨小楼、马连良、程砚秋、尚小云、荀慧生、言菊朋、高庆奎、谭小培、谭富英、李吉瑞、刘宗扬、蓝月春、李万春、姜妙香、金仲仁、马富禄、赵桐珊等许多人。唯独余叔岩断然拒绝杜的邀请，坚持不去，并且从此再也没有到上海唱过戏。另外，据说著名坤伶黄咏霓（即雪艳琴）女士也回绝了邀请。这一次，杜月笙为了给自己做生日，又一次大摆排场，不惜挥霍重金，重现当年杜氏祠堂建成之盛况，强令各地著名演员云集沪上为他助兴。没有社会地位的艺人们，为了能在上海获得一隅之地卖艺求生，又有几个能象当年余叔岩先生那样断然拒绝参加这种并非情愿的演出呢？彼时，许多著名演员都如期赶到上海，一连为他演了好几天戏。我印象最深的是余派老生传人孟小冬女士唱了一出《搜孤救孤》，她演程婴，另一位余派老生赵培鑫演公孙杵臼，魏莲芳演程夫人，裘盛戎演屠岸贾。孟小冬本不愿演，而杜月笙为了施展他的淫威，却一再坚持一定要让她演，哪怕是演一折儿也好。经过许多人一再劝解，最后她才勉强答应唱这出《搜孤救孤》。但是她提出：她的演出不单是为杜月笙祝寿，而同时要为黄泛区的灾民募捐。所有看戏的人一律要买票，而且票价不能低。演出的那天，我的两位师兄亲自为她把场：上场门儿站的是谭富英，下场门儿站的马连良。我因为早听说孟小冬是学余派成绩最好的女老生，又因为从来没看过她演戏，所以很早就到了后台，用意是从她化妆开始，完整地学习她的艺术创造过程。孟大姐扮戏果然与众不同，她不抹重彩，只稍稍地在脸上涂点干胭脂，再薄薄地敷上些粉、轻轻地描上两道黑眉就罢了，扮得既清秀又高雅，真是卓然不群。再看她的表演更是非同凡响，无论是台步，做派还是声腔，无一处不酷似乃师余叔岩，气质是那么端庄典雅而又潇洒自如，加上几位配角演员的紧密配合，戏演得出奇的精彩，台下不时爆发出阵阵彩声。戏结束后，孟小冬回到后台立即就把头掭了，而前台却象开了锅，原来是看戏的阔佬儿们要让她谢幕，并想一睹她的倩影。当场管事的著名老生演员鲍吉祥先生到后台请她谢幕，她严肃地推说身体不好不能谢，马连良师兄又去劝说，她还是坚持不谢，并且说：“有什么可谢的呢？中国没有这个规矩。如果说我唱砸了，那可以去谢罪，去赔理，可我今儿个没演砸呀，干嘛非要逼着我去谢？不去！”后来，杜月笙等有权有势的人也到后台来要求她到台上露露面儿，她还是不谢。经大家一再劝说，她才表示：“让我谢也可以，但不能白谢，台下的有钱人得拿出赈济黄泛区的灾民，不然我还是不谢。”杜月笙见她有了活口儿，就打发人到前台向台下的人宣布了这一主张，没成想台底下的阔佬儿们竟然热烈响应，纷纷在刚钉好的一个捐款簿子上签了各人捐款的数额。孟小冬这时才又让勒头的师傅重新为她勒上头，然后戴上高方巾，挂上髯口，款款地走到前台正中，向台上微微地点了一下头，然后马上回到了后台。那些捐了款的阔佬儿们深为破费重金并未一睹她的庐山真面目而懊恼，然而终于奈何她不得，尽管再三歇斯底里地狂吼，却休想再看一哪怕是粉墨戏装的孟小冬女士了。我们这些目击者无不从心眼儿里敬佩梨园界中的这位女中豪杰，她那不凡的气度确实为我们这些被歧视的艺人们争了一口气。
堂会上还演过一出全部《武松》，李少春演武松，李玉茹演潘金莲，三哥盛章演武大郎，四哥盛兰演西门庆，我演何九叔。从“打虎”演起，到“打店”止。另有一出《四郎探母》，阵容更为整齐坚强：杨宝森、谭富英、马连良分饰前、中、后杨四郎，言慧珠、李玉茹、李玉芝分饰铁镜公主，芙蓉草（赵桐珊）演萧太后，马富禄和三哥盛章演两位国舅，四哥盛兰演杨宗保，鲍吉祥演杨六郎。
参加这次堂会演出的演员还有许多，各自演出了不同流派的拿手剧目。如果从政治上着眼，这种为反动把头效劳的演出是毫无任何积极意义的；但如果就艺术而言，这倒是全国京剧名家又一次难得的大集中、大合作，大家演出的剧目，标志着那个时期京剧艺术的最高水平。 在上海当班底的这段时间里，我在艺术上开阔了眼界，得到了锻炼，更向诸多名家学习了许多宝贵的艺术经验，这些都对我今后的艺术实践不无裨益。但是，由于不断更换头牌主演，做为班底的我不得不随时适应每位主演的不同风格而屡次变更着自己原有的戏路，越演越杂了。而且，由于经常追求票房价值，有时不得不迎合某些观众的低级趣味，以致降低了艺术标准，甚至为了卖弄噱头借以哗众取宠，便胡乱地改戏，加进一些庸俗的词句，舞台作风远不及在科班时认真严肃，用我们的话说，就是越演越“油”了。
总之，当班底这几年，既使我在艺术上有了较快的提高，也受到了那种历史背景下难以避免的消极影响。一句话，有得，也有失。 （三）回归故里迎来曙光 我在上海前后当了三年多的长期班底，直到1948年才回到故乡北京。
1948年，是我国历史上一个不平常的年头，它是黎明前的一段最黑暗的时刻。彼时，解放大军在东北节节胜利的捷报，不时传入处于水深火热之间的民众耳中，国民党反动派政权即将土崩瓦解，人民当家作主的新世纪就要到来，形势对人民是极其有利的。然而，长期在国统区倍受压迫的普通老百姓，被充斥于报刊的反动宣传所蒙蔽，对共产党的真实面目还不了解。我们这些自小学艺、长大以演戏为谋生手段的艺人们更谈不到有什么政治觉悟，为了养家糊口，即使在物价飞涨市面萧条的社会现实下，也不能不粉墨登场。我从上海回来以后，重又搭入三哥盛章领衔的“金升社”和四哥盛兰于日本投降后组织起来的“育化社”。同过去的情形一样，一面在他们分别主演的剧中担任配角，一面也独自演出在科班里所学的应工戏。记得我在“金升社”除了陪我三哥演《酒丐》、《徐良出世》等戏外，还曾和赵燕侠合演过一出《刺巴杰巴骆和》，赵燕侠在剧中扮演九奶奶，我演骆宏勋。在“育化社”里，我演的戏就更多了，除了陪四哥演《罗成》、《吕布与貂蝉》、《临江会》、《南界关》和《木兰从军》以及《女起解玉堂春》（四哥反串青衣，演苏三，我演刘秉义）外，还与陈永玲合演过《美龙镇》、《打渔杀家》和《坐楼杀惜》等剧；与初露头角的杜近芳演过《桑园会》等剧；与李洪春先生合演过《灞桥挑袍》等剧。至于以我自己为主的单出头戏，演得就更多了，诸如《定军山·阳平关》、《战长沙》、《打严嵩》、《问樵闹府·打棍出箱》及《失印救火》等不一而足。这一段的演出，较之在上海时就正规得多了，再没有象当班底时戏路那么杂，也不象那时胡乱地加些噱头了。
到了这一年的下半年，时局就更加紧张，继辽沈战役之后，天津、北京也相继被解放大军紧紧包围。当时，我们梨园界内也是人心慌慌，许多人受了反动宣传的欺骗惶惶不可终日，我们不仅听到了什么“共产党要共产共妻”的恫吓之辞，更听到了关于“共产党不准唱老戏”的无稽之谈。一些艺人出于对未来的恐惧，产生了往南方逃难的想法。曾经有人找到我们弟兄商量：是不是先逃到上海躲一躲？也有人听说台湾的剧场彼时正派人到上海约角，如果一旦战火蔓延到上海，还可以就势应邀到台湾去。对去上海暂避一时的主张，四哥盛兰以及李少春、袁世海、陈少霖等人，觉得倒是可以，而对去台湾的想法，大家则不以为然，因为以前谁也没有去过那儿，况且到了那里远离故土，举目无亲，吉凶未卜，一时难以作出选择。三哥盛章则既不想去上海也不愿去台湾，而是想到杭州投奔盖叫天先生。因为他曾在上海与盖老先生合作过，彼此很谈得来，盖老曾不止一次邀请三哥去他坐落在风景怡人的西湖之畔的府第中去做客，一则可以畅叙衷曲，二则也可以切磋艺技，遇有适合的时机，还可再度合作，同台演出。我当时还年轻，从出科以后，除了在上海当过几年长期班底之外，其余大部分时间，几乎都是陪着两位胞兄演戏的。所以哥哥们的意志往往也就是我的意志。不过，由于这次所商讨的南下行动事关重大非同一般，我却在内心里有自己的盘算。我觉得，我们是凭唱戏挣钱吃饭的，向不参加任何政治派别，即使共产党打进北平，也不见得会把我们这些没政治背景的戏曲艺人们置于死地。尽管听到了一些风言风语，我也不愿意相信那是真的。我认为无论什么党当政，也不会不准唱戏，仅从以往我所了解的一点点情况看，我们富连成元字班的学生中就有殷元和、张元奎和刘元彤等多人去了解放区，虽然听不到他们的准确消息，但也从没听说他们被共产党所迫害。由此可以推测，一旦共产党得了势，也不会断了我们戏曲艺人们的活路。再者说，北京是我们一家几代人赖以栖身的老根据地，这里的一切对我们都是既亲切而又令人依恋的，正所谓“故土难离”呀！况且，就我个人的经济力量考虑，远不如两位哥哥宽裕，又哪有力量携带妻儿老小举家南迁呢？常言道"是福不是祸，是祸躲不过"，经过反复的权衡，我终于暗自下了决心：干脆，死守在北京哪儿也不去！后来，两位哥哥听了有识之士的劝阻，也放弃了南奔的打算。如此，我们弟兄几个就全留了下来。
既然留心已定，我们也就不再过多地考虑未来可能发生的变化，而是把注意力更多地集中到处理现实问题上。当时，解放大军包围了北平，各剧场的业务都很萧条，面对这种局面，需解决艺人们的温饱问题。为此，三哥盛章和沈玉斌出面，把原由尚小云先生等主持的“北京梨园公益会”接了过来，暂时易名为“国剧公会”，着手解决京剧艺人们的生计问题。公会内按演员们应工的行当很成生行、旦行等各组。起先，大家推举德高望重的李洪春先生担任生行组组长，但李洪春先生为了提携后进，坚持把这个职务让给我。我虽然感激李老的这份盛情，但从年龄，阅历以及办事能力等各方面考虑，自觉心虚，恐难胜任，故此一再推辞。李洪春先生深知我的顾虑所在，当即慨然表示：“老五，你自管大着胆儿地干，我给你坐镇，当个副组长。”有了李洪春先生的这句话，我才敢应承下来。不久，我们生行组又分成了老生、小生和武生等组，我的工作量也就小多了。公会的工作内容，仍如以往的情形一样，出头组织义务戏的演出，然后把收入分发给生活无告的贫苦同行们。
1949年春天，北京这座古老的城市终于完好无损地赢得了和平解放。在解放大军浩浩荡荡开进北京城时，公会组织了艺人们到前门大街等处列队欢迎人民子弟兵。说老实话，我们虽然举着各色的小纸旗去欢迎解放军，但对这个军队的性质还是不甚了了的，更多的是出于好奇的心理而去的。然而我们看到那些面容和善，穿着朴素，精神振奋，气宇轩昂的大兵们健步前行的时候，每个人都有一种新奇的感觉：这是一支有别于任何朝代的军队，他们的气质与那些一贯欺压我们的反动军队，毫无共同之处。
不久，人民政府便为我们艺人们举办了学习班，给我们讲解共产党的各项方针政策，特别是文艺政策，使我们逐步认清了反动宣传全是些黑白颠倒的无稽之谈，扫尽了我们对共产党的种种疑虑和恐惧心理。与此同时，解放区的文艺工作者们陆续进了城，我们还专门开了一次欢迎会，热烈欢迎一部分专门从事戏曲工作的领导和一部分来自延安平剧院的同志，如马彦祥、史若虚、薛厚恩、阿甲、粟金池以及早些时候由北京投奔到解放区的李和曾同志，与他们的接触，更使我们看清了戏曲工作的光明前景。
当时，虽然有些班社已相继恢复了演出，而我却仍是把主要精力放在办理公会事务上。同时，新成立的九区人民政府又委派我协助政府和公安部门做些维护社会治安的工作。新政府如此信任我，使我非常感动。于是，我穿上了干部服，戴上了八角帽，臂上扎了有“纠察”字样的红袖章，每天去我家居住的宣武门外一带走街串巷值勤巡逻。来往的行人们不时用好奇的眼光上下打量我这身“八路”式的装束，投给我以善意的微笑，我的心里更是美滋滋的。我甚至觉得，我穿的这身新“行头”，比之往日的戏台穿的那些蟒袍玉带都更有光彩，因为那只不过是粉墨登场逢场作戏时的空幻的荣耀，而今天，才是新生活给予我的切切实实的做人的权利呀！
特别使我感到意外而又荣幸的是，人民政府的工作人员通知我，要我和我们的老前辈萧长华先生一起，作为“特邀代表”去参加行将召开的中华全国文学艺术工作者代表大会。这是我做梦也想不到的。当我得知被邀请的还有许多文艺界知名人士时，内心的激动更是难以描述，我不禁暗暗想到：比起那些在文艺事业上卓有建树的名家，我只不过是一个小学生，而党和政府却如此厚爱我，给了我这么好的一次学习机会，我又怎么能不从心底深处感激领导呢？
就在这次会议召开的前夕，公会委派我和著名昆曲小生演员白云生，代表北京戏曲界同仁专程去天津迎接应邀由上海北上参加会议的梅兰芳先生和周信芳先生，然后陪同他们一起到北京来。记得当时我们乘坐的列车驶进前门车站时，人群中既有我们公会的成员，也有得到消息后渴望见到两位艺术大师庐山真面目的热情的观众们。公会的人们高举着写有“热烈欢迎梅博士”、“热烈欢迎周先生”字样的横幅，敲着锣打着鼓，走在最前面；后面人流如海，欢声如潮，把个前门站月台挤了个水泄不通。当两位先生频频招手向人们致意，健步走下车来之际，欢呼着的人群蜂拥而上，把他们团团围住，有人争相与他们握手，有的要他们签名留念，嘘寒问暖，情深意笃，好半天，竟然不能往前挪动一步。这一来可把负有重任的我和白云生急坏了，倘乎出点什么意外，我们实在难以交代。当时，我们俩同时高喊着：“大家给两位先生闪个道儿！”然而人们的情绪高涨到了顶点，哪个肯后退半步。后来，还是我们公会里那些身强力壮的武行们拨开人群挤到了最前面，他们胳膊挎胳膊，迅速围了一个圆圈，把两位先生圈在了当中，这才得以使两位先生在他们的护卫下向站外缓缓地移动，经过近一个小时的“奋斗”，好不容易才出了站，登上了久候多时的小卧车。两位先生被群众们发自内心的热情感动了，眼睛里充溢着热泪，不断向车窗外的人们挥手致谢。汽车启动之后，人们还尾随着车子送出好远。这一幕热烈的场面在我的记忆里刻下了深深的印痕，使我终生不能忘却。
7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京文庙（即今劳动人民文化宫）内隆重召开了。郭沫若先生是大会的总主席，茅盾先生和周扬同志是副总主席。我们万万没想到，毛主席、朱德同志、周恩来同志、董必武同志和中央其他领导同志很多人都光临了这次会议，可见党中央对文艺事业是何等重视。我们过去只听说过毛主席，可从来没见到过。这一次，我们第一次见到了他老人家，当时我们高兴得都蹦起来啦，手拍肿了，嗓子喊哑了，掌声和欢呼声持续了很长时间。毛主席和其他中央首长都是那么亲切慈祥平易近人，完全不象我们过去见到过的那些达官贵人们。毛主席不仅光临了我们的盛会，而且还为我们作了重要的讲话。他说：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开这样的大会是很好的大会。是革命需要的大会，是中国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作者的组织者。你们对革命有好处，对于人民有好处。再讲一声，我们欢迎你们。”听着人民领袖的这些暖人心脾的热辣辣的话语，我们这些从旧社会刚刚跨入新世界的戏曲艺人们，心里象是打翻了五味瓶，酸甜苦辣一齐涌上心头，许多人都情不自禁地淌下了热泪。我们不禁想到：只有共产党，才把我们这些一向被人们蔑视为“戏子”的人们称作“人民的艺术家”，只有共产党，才使我们这些艺人们真正得到解放，得以与工农兵商平起平坐成了新生活的主人。我们也第一次懂得了，演戏原来不是仅供老爷太太少爷小姐们寻欢作乐的下等职业，而是“对革命有好处，对于人民有好处”的高尚事业，也是为人民服务啊！
通过这次盛会，我们的心更明眼更亮了，我们在讨论会上坚决表示，一定要努力学习，提高觉悟，多为人民演好戏，决不辜负党对我们的殷切期望。
1949年10月1日，我们公会组织了全体成员参加了在天安门广场上隆重的开国大典。当我们亲眼看到毛主席亲手升起的第一面五星红旗徐徐升腾的时候，当我们亲耳聆听毛主席庄严宣告中华人民共和国正式成立的时候，当我们排着整齐的队列通过天安门前接受首长们检阅的时候，我们着实地感觉到，我们再不是被人压迫和歧视的奴隶，而是新中国的主人翁了。
此后不久，我四哥主持的育化社便开始恢复了演出，我随四哥应上海之约到那里演出了一段时间，特别受欢迎。回京后，我除继续在育化社同四哥以及李洪春先生、陈永玲、叶盛茂等人合作演出外，间或也陪三哥在他的金升社里演戏。后来，李少春、袁世海等人与我三哥携手合作联袂组成了一个新中国实验剧团，金升社自此就不复存在了。
使观众们耳目一新的是，在首都的舞台上第一次出现了一个由国家兴办的崭新的京剧演出团体，它的名字叫“中国戏曲研究院京剧实验工作团”。这个剧团是由进城的原延安平剧院的同志与进城后新吸收的一部分艺人（如李洪春先生、张云溪、张春华及李宗义等同志）所组成的。它们献给北京观众的剧目也是有别于传统老戏的新编剧目。我出于好奇，经常于演出的间歇，到前门外鲜鱼口内的华乐戏院去看他们的戏，先后看过《三打祝家庄》和《江汉渔歌》等剧目。他们的精彩演出征服了我，使我顿觉耳目一新，精神振奋。我惊喜地发现，他们所演的剧本主题鲜明，内容健康；他们的演出格调清新，不落俗套；他们的态度认真严肃，一丝不苟；他们的阵容整齐，配合默契，一句话，他们演出的艺术质量较之我们私人班社要高得多。我着实地感觉到：只有在党和政府的正确领导下，京剧艺术才会有更大的发展。
记得有一次看过他们的演出之后，我特地到后台去看望我的同行们。张云溪同志见到我以后热情地动员我说：“盛长，你觉得我们的戏演得怎么样？是不是比私人班社的演出更受欢迎？怎么样？你是不是也到我们团来？”他接着向我介绍了剧团内部的情况，又说：“参加国营剧团吧，参加了国营剧团就是参加了革命的组织。在这里，可以得到学习的机会，既能学政治，也能学文化，更能提高自己的艺术水平。我们这个剧团不分名次，没有什么头牌二牌之分，每个人都能得到充分施展个人才能的机会。你看你在私人班社里总是给别人‘挎刀'，可到了这里，遇有适合你演出的本子，同样有机会演主角儿。我们这儿，同志之间非常团结，没有你争我夺的现象，不是你不服我我不服你，而是互相帮助，团结友爱，目的只有一个，把整台戏演好。这是任何私人班社也做不到的事。从生活上讲，也比你在私人班社里有保障，虽说我们的工资不高，但生活上用着发愁，不象在私人班社那样，有戏时能分‘份儿'，没戏时就‘扛刀'。咱们戏班不是有句老话儿说干咱们这行是上不养老下不养小的行业吗？到了这儿可不用为这个发愁啦，即使你将来老了，不能再登台演戏了，照样可以领到退休金。盛长，我希望你仔细考虑考虑我说的话有没有道理。如果你觉得我的话在理，我希望你尽早地参加到我们的剧团里来，我可以做你的介绍人。你会的戏不少，来到这儿大有用武之地，我们很欢迎你。”听着他这番话，我连连点头称是，觉得他的确是在给我指引着一条明路。
我回家后兴致勃勃地把他的这番话转告给我爱人谭秀英，也转告给我岳父谭小培先生，他们爷儿俩听了以后也很高兴，我岳父很快就亲自出面拜谒了田汉和马彦祥两位同志。他们听了我岳父对我人品和艺术各方面的介绍以后，当即表示欢迎我参加中国戏曲研究院京剧实验工作团。不过因为对我的表演水平尚不十分了解，所以提出要先看看我的戏，然后再决定是否接纳我参加剧团的工作。实际上，是要对我作一番业务上的考核，也是理所当然的。
究竟要考我什么呢？说来也很有趣，田汉同志既不要我演应工老生戏，也不要我演经常兼演的武生戏，而偏偏让我演一演小生戏。这又是为什么呢？因为彼时田汉同志有意让剧团排演新编剧本《金钵记》（后来田汉同志又把它进一步改编成《白蛇传》），按照传统的演法，许仙一角多半都是由小生行当应工，少数情况下才是由老生演员（或武生演员）扮演。田汉同志觉得小生行当那种真假声相间、一会儿用大嗓一会儿使小嗓的念白及演唱方法不大好，特别是因为日后将会有很多出国演出的机会，对不熟悉中国京剧的外国观众说来，传统的小生演技会使他们对角色的性别产生疑虑。因此他主张一律改用本嗓唱念。姑且不论田汉同志当时的这种主张是否一定正确，但作为艺术上的一家之言，倒也是无可厚非的。何况，正如前面所说，这种演法并非没有先例可循，远的不说，周信芳先生就曾在《凤仪亭》、《火牛阵》和《游湖借伞》等剧中演过大嗓小生；我本人在科期间，也曾在尚小云先生辅导排演的《金瓶女》一剧中演过大嗓小生，因此，当田汉同志提出要看我的小生戏时，我并不觉得奇怪。
事情说定后，便在华乐戏院为我安排了两出折子戏的演出：一出是《悦来店》，我演剧中的安骥；另一出是《穆柯寨》，我演剧中的杨宗保。两出戏都是由先于我入团的云燕铭同志陪同合演的。我在这两出戏里，虽说是用大嗓演唱的，但无论台步、身段以及其他方面则一律是遵循正规小生行当的戏路子演出来的。这一方面是因为我演过小生，另方面也是由于素日经常与四哥盛兰配戏，耳濡目染，受了他的熏陶和指点的结果。田汉、马彦祥和剧团的其他领导同志对我这次考核演出的成绩是比较满意的，于是便欣然批准我履行正式手续，加入了中国戏曲研究院京剧实验工作团。我入院的介绍人是张云溪同志，时间是1950年8月1日。这个日子是我生命史上的一座重要的里程碑，从这一天开始，我彻底结束了作为一名旧戏曲艺人在私人班社搭班卖艺的生涯，而正式成为一名在党和政府直接领导下为振兴和发展祖国古老的京剧艺术而献身的文艺工作者了。
我四哥盛兰和三哥盛章也继我之后，不惜抛弃挑班头牌名角儿的高薪厚份儿，先后毅然参加了这所国家剧院。 （四） 在国家剧院里 新生活的开始 我进入中国戏曲研究院京剧实验工作团以后，立即投入了《金钵记》一剧的排练。按照田汉同志的原意，我被正式指定扮演许仙一角。国家剧院所实行的导演制对我来说是从来没有见到过的，过去我们在旧科班里搭班，多是“台上见”，最多也不过就是对对戏，走走场而已，从来没有象国家剧院那样一场一场地细抠，一句一句地细磨。开始，我还不大习惯，久而久之，觉得这样排戏的确比过去那种陈旧的习惯好得多。通过严格排练出来的戏，可以确保艺术质量，同时也可以使每个演员得到明显的提高。
在导演的启发诱导下，我不仅逐渐对许仙这个人物的身份、思想、气质和性格等有了更细致的认识和体会，同时还开动脑筋，力求依靠个人的艺技水平，设计出相应的表现手段，以创造出更丰满的艺术形象来。在开始排练“游湖借伞”这场戏时，我不由得联想起曾在上海观摩过周信芳先生扮演的许仙，周先生在这折戏里有手绝活儿，我很想努力练习一番，把他那手绝活儿借鉴到自己的表演中。我斗胆把自己的想法说给导演，得到了导演的支持。于是，我每天就在排练场里反复练习这套完整的程式动作：许仙撑着伞从上场门上场，边跑圆场边拧伞，拧得纸伞团团转，转过几圈以后，大风把伞吹得东倒西歪，许仙只顾用力抓伞，不小心被脚下的泥泞滑了一跤，手上的伞飞出去了，许仙摔了个高吊毛，然后还要这段戏必须做得准确连贯，一气呵成，尺寸差一点儿也不成，同时脸上、身上处处都得有戏。我练了好几天，终于把这套难度相当大的动作掌握了。在我们排练《金钵记》的同时，剧团还在进行业务演出，演得较多的仍是《三打祝家庄》和《江汉渔歌》两个大戏。在《三》剧里扮演钟离老人的李洪春先生见我参加了国家剧团，心里很高兴，他为了培养我这个年轻人，主动向领导建议说：“老五来了，钟离老儿这个活儿让他来吧，他身上顺溜儿，又会做戏，能演得好。”领导上采纳了他的建议，果然把这个活儿交给了我。李先生一招一式毫无保留地把演法教给了我，使我在很短时间内就接下了他的这个活儿。从《三打祝家庄》这个戏在延安首演以来，钟离老人一角先后由阿甲、郑亦秋同志和李洪春先生相继扮演过，到了我这儿，已经是第四个人了。导演郑亦秋看了我的演出比较满意，也搭着他的工作实在太忙，于是就又把他自己在《江》剧中扮演的曹彦一角让给了我，我这个刚入团不久的新成员，居然一连接了两个角色，一进门就受到了重视。他们二位慷慨无私，使我深受感动，我由衷地感到，在国家剧院里，人与人之间的关系也在发生着质的变化，人们不再象旧戏班里某些人那样争名夺利互相倾轧，而是诚心实意地相互帮助。 参加中央赴西北访问团 正当我们紧张排练《金钵记》的时候，剧团突然接到上级的紧急命令，要我团抽调部分演职员随中央首长到西北地区去执行一项特殊的政治任务。当时我国西北地区，有些省份刚刚解放，有的地区（主要是少数民族聚居的地区）尚未解放。为了向解放区人民传达党中央的关怀，宣传党的各项政策，以促进全国解放的早日实现，中央决定派出以沈钧儒先生为团长、马玉槐同志和萨空了先生为副团长的“中央赴西北访问团”，代表中央去和当地各阶层人民作了广泛的接触。访问团中除一部分知名的政界人士之外，便是我们文艺演出团体的人们，其中不仅有京剧演员，而且还有歌舞、杂技等演员。我们的任务主要是为新区人民作慰问演出。
这是一个很艰巨也很光荣的任务，一时大家争先恐后地报名参加，张云溪、张春华、云燕铭、吴素英、任子蘅和我等一批人都得到了领导批准，我们真是兴奋极了！
出发之前，访问团全体成员靠了大会，会上，陈毅同志代表中央讲了话，他说：“你们都是中央特派的光荣使者，你们要把中央的温暖送到每一个新区人民的心里。你们要记住，到了少数民族地区，一定要尊重人家的风俗习惯，在生活上一定要做到军事化，千万不可自由散漫，因为你们的一举一动都将会给新区人民产生很大的影响，我相信，你们一定会给那里的人民留下良好的印象，播种下革命的种子（大意）。”
会开过不久，我们便兴致勃勃地奉命出发了。我们到达的第一个站头儿是古城西安。在这里，使我们感到特别荣幸的是受到了早已闻名的常胜将军、中共中央西北局第一书记、西北军政治委员会主席彭德怀同志的亲切接见和宴请。在我们的想象里，这位身经百战驰骋疆场的老总，一定是位身高体阔不苟言笑的军人，以至见到彭老总本人，才发觉他是那么温和敦厚，平易近人，眉宇间虽然有种凛然不可侮的耿耿正气，但他那发自内心的亲切微笑却又使人感到无限的温暖，一下子拂去了对他敬畏甚至恐惧的心理，愿意跟他在一起了。想起那天赴宴的情形，还有一段有趣的小插曲：那天我们应邀走进宴会厅，依次分别坐在为我们安排好的座位上。在我们大家都坐稳、首长们还没到场的当儿，我们剧团有一个叫奎福全的青年武戏演员，见当中那张大桌子旁的座位都空着，就坐在了那儿。我们大家一看他坐的是首长席，谁也没喊他。可私下里人们就嘀咕开了，“瞧嘿，这回他甭想再‘搂桌'啦！”“是呀，素常他吃得快，待会儿首长们一来，担保他不好意思再甩腮帮子啦！”他看我们这么一嘀咕，也觉出不对劲儿了，马上站起来要跟我们换座儿，我们存心跟他开玩笑，谁也不跟他换。正在这个节骨眼儿，首长们来了。彭总一眼看见正想躲开的小奎，就笑呵呵地说：“小鬼，坐哪里不一样啊，跟我们坐在一起有什么不好？”这一来他倒不便再推辞，只得老老实实地坐在了那里。他万万没有想到，彭总就紧挨着他落了座，另一边挨着他坐下的则是我们的团长沈钧儒老先生。夹在两位首长的当中的奎福全可紧张透了，平常欢蹦乱跳的象个小老虎，可这会儿却变成了一动不敢动的小羔羊。彭老总看出他的不自在，不禁哈哈大笑起来。席间，彭老总亲切地问他：“小同志，你叫什么名字呀？多大年纪了？”他红着脸低着头回答说：“我叫奎福全，今年还不到二十六岁。”彭老总听了以后不无感慨地说：“我在你这个年龄的时候还在黑暗中摸索呢！你比我幸运，赶上了新中国，赶上了光明的时代，不会象我们那样走那么多的弯路，你们的前途是无量的。”小奎很受感动，提高了嗓门儿对彭老总说：“首长，我是青年团员，一定听党的话，努力工作。”彭老总高兴地拍了拍他的肩膀说：“好，我相信你！不过，你也要吃菜嘛！”一句话逗得在场的人们哄堂大笑，整个大厅顿时活跃了起来。 我们在西安时，除了到骊山华清池和大雁塔等处观赏了名胜古迹外，最有收获的是观摩了久负盛名的易俗社为我们专场演出的两出秦腔：一出是《和氏璧》（即蔺相如“完璧归赵”）；一是《辕门斩子》。虽说我们京剧也有这两个传统剧目，但是在演法上与秦腔的处理却迥然不同。他们演出的《和氏璧》，无论主角配角都各具特色，真可谓珠联璧合，满台生辉。饰演秦王的演员不仅会做戏，而且有扎实的基本功，他在演到秦王骗璧不成恼羞成怒的情节时，充分运用了翎子功的技巧，只见他面对蔺相如怒目圆睁，两只雉尾笔直地竖立了起来，继之，同时向左绞动，一忽儿又调转方向向右绞动，更出人意外的是，最后竟然能使两只翎子自外向内或自内向外对着或反着转。通过这些高难技巧的表演，把秦王的骄横跋扈、恃强凌弱的残暴性格刻画得活灵活现。又如，剧中一个扮演异国使臣的丑角，也具有非同一般的基本功，他居然能在一捋八字吊当儿的一瞬间，同时使两只眼睛转一个圈儿，一忽儿左转，一忽右转，最绝的是两个眼珠儿能对着转。
《辕门斩子》这出戏就更有特色了。按照我们京剧的演法，杨六郎虽为武将，但从扮相、做戏乃至性格特征上看，是与一般的文职官员没有什么区别的。这个角色也一向由文老生（安工老生）应工。而秦腔则不然，这个角色则是由文武兼擅的演员应工。为了渲染杨六郎怒不可遏的情绪，在表演上安排了我们难以想象的一套幅度很大、难度也很大的程式动作。如杨六郎得知儿子宗保私自招亲的事情之后，直气得怒火三丈五内如焚。演员在这个地方充分展示了他过硬的髯口功和翅子功，只见他一面唱念一面不停地弹髯、拈髯、吹髯、托髯和搧髯，与此同时，头上的纱帽翅也在不住地颤动着，它们忽前忽后时左时右上下不停地搅动着，使人目不暇接。及至愤怒达到顶点之际，身穿蟒袍玉带的杨六郎，竟然出人意外地登上了座椅，在上面做了许多类乎京剧《通天犀》中青面虎所表演的椅子功。最后，索性走了个“骗腿儿飞脚”一下子从桌子后面蹿出了大帐，直逼到跪于堂下瑟瑟发抖的宗保面前。这可真是个令人叫绝的高难动作。试想：大座儿上方支着“三军司命”的大帐，下面桌子上摆满了印信、令箭、文房四宝，空间是很小的，没有极深的功底是断然蹿不出来的。也正是在杨六郎从桌子后面蹿出来的一刹那，跪在那里的杨宗保慑于父亲的威严，猝不及防地顺势来了个“转身屁股坐子”；两旁的孟良、焦赞也被吓得惊慌失措，他俩想拦又不敢拦，又是撕髯又是叼髯，直急得左摆右舞，颇象京剧里的火判那样，很富于韵律美与雕塑感。这出戏演得实在太火炽了。我们坐在观众席里，深深为这场质朴粗犷并且有浓厚乡土气息的演出所感染，一时大开了眼界，看到天外有天。
看完了这两出戏，我们几个人从事京剧艺术的人都有一个同感：虽然京剧是我国众多戏曲剧种中最有代表性的一个，然而决不可固步自封以老大自居。因为，兄弟剧种之所以能够沿袭久远，常演不衰，正是由于各自具有许多独具特色的优长，在某些地方甚至超过京剧。所以搞京剧的人应当放开眼界，不拘一格地广征博采，把地方戏曲中一切有益的因素吸取过来，消化成自己的东西。这样做，对京剧艺术的不断丰富和发展是不无裨益的。
就我们个人的愿望讲，真想多观摩一些优秀剧目，但由于重任在肩，不容耽搁，我们不得不暂时告别异乡的同道，继续向西开进。从西安出来，我们搭长途汽车经天水、过六盘山，到达了甘肃首埠兰州市。
在兰州，我们受到了西北军政治委员会委员、甘肃省人民政府主席邓宝珊先生和当地军政部门负责同志的热诚接待。我们被安置在一处考究的饭店了下榻。每天除参加必要的集会外，还要坚持政治学习和排演，日程排得满满的。甘肃省广大人民在反动政权的长期压榨下，生活极端困难。邓宝珊先生鉴于我们的到来，又恰逢四大名旦之一的程砚秋先生在兰州，故动议邀请我们与程先生合作演出几场义务戏，意欲用演出所得，悉数购置棉衣，赈济那些衣不遮体难以过冬的贫苦大众，这样一个好倡议一经提出，立即得到访问团领导和程先生的热烈响应，当即决定由我们陪程先生演出他的两个拿手剧目：一出是《贺后骂殿》，另一出是《汾河湾》。尤其使我感到荣幸的是，领导上指定要我分别在两个戏里扮演赵光义与薛仁贵两个比较主要的角色。
程先生的戏，我过去看过不少，但从来没有机会与这位在艺术上独树一帜的大家同台合作过。说心里话，我当时有些胆怯，生怕弄不好再重演当年在上海与梅先生合演《奇双会》时的那种令人啼笑皆非的场面。领导上好象看出了我的心思，就继续鼓励我说：“凭你多年的舞台实践，相信你能把这两场戏演好。何况，这是个多么难得的机会呀，能跟程先生同台演戏，会使你在艺术上得到很多的教益，你就鼓足勇气演吧。”程先生也说：“咱俩多排两遍，戏路子都是差不多的，你在科班里不是学过这些戏吗？没问题，咱们能合作好。”经过大家的这番鼓励，我壮了壮胆，接下了这两个活儿。
《汾河湾》是我常演的戏，只跟程先生对对戏，把重要的节骨眼儿说说就成了，而《骂殿》这个戏，我在科里只学过唱，至于引子、话白以及做戏等其它方面，却还不熟练。我把自己的这种情况如实地向领导汇报了以后，我们慰问团二队队长李殿华同志主动表示愿意给我说说这出戏，在他的帮助下，我很快掌握了这出戏的演法，终于较顺利地完成了演出任务。
诚如领导上鼓励我的那样，为程先生配戏，的确使我学到了不少东西。我深切地体会到，任何一位能独创一派、自成一家的艺术家，他的成功决不是偶然的，不付出艰苦的艺术劳动，决不可能侥幸成功。程先生身体魁梧高大，私底下比我高，我即使穿上厚底与他站在一起，也显得不般配。这对程先生说来本是个极其不利的条件，可程先生硬是想出高招儿来，变不利为有利条件，藏拙而不露拙。我清清楚楚的见到，他为了降低自己的身高，一出台就把腿蹲下去；为了克服腿长步子大的弊病，他又专门设计了一种极富女性特点的横步走法，走起来既妩媚又舒展，丝毫不露男性的形迹。蹲着腿走路说来容易，真走起来是很吃力的。程先生之所以能掌握这套独到的本领，是付出了巨大的代价的。他常年坚持不辍地练太极拳，不仅从中化出了千变万化的水袖动作。至于程先生的唱工，那更是有口皆碑的了。我在台上陪他演戏，不知不觉地被他带进了奇妙瑰丽的艺术境界之中。对于一个演员，没有比获得最佳自我感觉更为惬意的事情了，跟大艺术家们在一起演戏，往往会很容易获得那种最佳的心理状态，这实在是一种难得的艺术享受，既能娱人又可自娱。
从程先生身上，我似乎悟出了一个道理：举凡一个有头脑、有作为的艺术家，总是能够正确地认清自己所具备的先天条件，扬己之长避己之短，独辟蹊径的一条适合自己施展才能的道路来的。程先生如此，其他许多艺术家也大抵如此。周信芳、马连良、裘盛戎、袁世海等人，哪个具备十全十美的先天条件？可以说一个也没有。然而，他们却能想尽一切办法遮掩了各自的短处，极大地发挥各自的长处，终于创出了独具艺术个性的流派。可以说，先天条件只是一个方面，并不能保证事业上的成功，谁要放弃后天的努力，一味地自恃优越的先天条件裹足不前，那就注定不会有惊人的艺术成就，充其量不过是个能喊会动的“艺匠”而已。 | 
