孟小冬与言高谭马 10

675926

马连良剧艺评介

一、 全面检讨
先谈戏路。在《马连良独树一帜》文里，笔者就谈过，马连良是以谭、余演法为基础，又兼学贾洪林的艺术。那么贾洪林是何许人呢？这里不妨稍作介绍：
贾洪林，江苏无锡人，清同治十三年（1874）出生，那一年岁次甲戌，他生肖属狗，所以小名“狗儿”，也叫“狗子”。从前人的小名儿（乳名）是跟着一辈子的，所以他红了以后，一般人还称他为“贾狗子”，他正名洪林，号朴斋，是梨园世家。祖父贾阿三，号棣香，字树堂，是名昆曲小生。父贾阿金，号阔亭，习文场。洪林自幼学戏，工老生，在小鸿奎班为台柱，嗓音圆润爽亮，极为观众欢迎。倒仓后，勤下苦功，不久嗓音恢复。在他盛时，与谭鑫培同班，谭偶尔不唱，班主就以洪林承乏，座客毫无异言，其声势、造诣可知。他为人聪明绝顶，做表重念的戏，尤优于唱功。拿手的正工戏有《八大锤》、《琼林宴》、《九更天》、《打渔杀家》、《乌龙院》。与谭鑫培配演《盗宗卷》（陈平）、《捉放曹》（吕伯奢）、《搜孤救孤》（公孙杵臼）、《群英会》（孔明）、《四进士》（宋士杰，以前此剧的主角饰毛朋），与杨小楼配演《战宛城》（贾诩），与王瑶卿配演《儿女英雄传》（安学海），全都有声于时，观众认为不作第二人想的。贾洪林演《回荆州》饰前乔玄，后鲁肃；《长坂坡》饰刘备，自汉阳院哭刘表起，到摔子止。这两出戏里，他那唱做佳妙，不落恒蹊，全有独到之处。所以后来马连良的《龙凤呈祥》饰前乔玄后鲁肃，他是远法贾洪林，近仿余叔岩；而余叔岩也是有所本，按贾洪林的路子唱的。
谭鑫培晚年，倚贾洪林为左右手，贾洪林因误服提药败嗓，不能动重唱工戏，也就一直以硬里子为己任了。民国六年（1917）三月谭鑫培病逝，过了半年，贾洪林在九月二十三日去世，前往追随他的老搭档于地下了。享年四十四岁，可称英年早逝。
马连良自幼就私淑贾洪林，在科班时去听谭鑫培的戏，而更感兴趣的，却是贾洪林。多方仿效，亦步亦趋，在他十五岁还没出科时，就被富连成同学起个“小贾狗子”的外号了。民国五年（1916）春，马连良正式拜贾洪林为师，从此更积极学习贾派剧艺，可惜只从师了一年半，老师便去世了。
把谭、余、贾三人的艺术融会贯通，自己再揣摩、研究、改进，便慢慢形成马派了。
老生讲究“唱”、“做”、“念”、“打”。我们且看马连良在这四方面的天赋和功力。
马连良的天赋不十分好，功力却非常纯。先谈嗓子，他小时候在科班，只能唱“扒字调”。出科以后，每天清晨即起，到西便门外去喊嗓子，念话白，风雨无阻，回家以后再上胡琴吊嗓子，同时注意身体健康，生活规律，不动辛辣，不烟不酒，对于嗓子“注意保养，勤学苦练”。所以他一辈子嗓子也没有坏过，而维持一定的水准。他的嗓音宽窄，介于谭富英、奚啸伯之间（谭宽，奚窄）；调门高低，介于高庆奎、杨宝森之间（庆奎高，宝森低）。而他对于嗓音的善于运用，是其特长，这不是一般老生能比拟的。
在出科以后，搭班到挑班的阶段，马连良论嗓子功力，《定军山》、《四郎探母》都可以照唱，他也不时露演。（成名以后，在上海大义务戏的《四郎探母》，常派他演“坐宫”，或是“回令”，可见他具有此剧功力。至于“出关”、“会兄”、“见娘”、“别家”，往往就派谭富英、麒麟童、李少春了。）但是他想，这种老唱法不能显一己之长，因为王又宸也唱《探母》，谭富英也唱《定军山》，各有千秋。为了出人头地，必须另辟途径，于是就在唱工技巧上用功夫，用“闪”、“滑”、“换气”、“偷气”等办法，创造马腔，而另外走出一条路来。他在嗓音上的最高原则，是“好整以暇，从容不迫”。譬如晚上唱《坐楼杀惜》，唱工只有一段〔西皮倒板〕、转〔原板〕、〔流水〕和几段〔四平调〕，并不繁重。在早晨吊嗓子，他却吊整出的《四郎探母》或《珠帘寨》。嗓音有这样的准备与煅炼，晚上唱那几段，自然举重若轻了。所以他在台上绝对没有脸红脖子粗、力尽声嘶的现象（有的老生，确系如此）。唱到末场最后一句要散戏了，嗓子好像还有余力能再唱三出似的，而事实上也的确如此。使观众永远对他有“用不尽的嗓子”那样的印象。
谈到马腔，一般人认为是柔靡纤巧，靡靡之音，所以能风行一时。但是靡靡二字的意义，也因时代而不同，现在的老腔就是从前的靡靡之音；现在的靡靡之音就是以后的老腔。举例来说吧：谭鑫培的腔比起程长庚、张二奎、王九龄来，已经是靡靡之音了，但是现在听起来，却是非常古拙了。余叔岩的腔较谭已柔靡，较马连良却简炼。马固以柔靡为人诟病，但是奚啸伯、李盛藻的腔，却较马更为柔靡了。旦角也是一样：王瑶卿去孙怡云、陈德霖不远，已经是新腔了；而梅、程的腔较王瑶卿不知又新了多少。现在又有所谓张（君秋）腔，较梅、程二人却更为柔靡了。
好的唱腔可以流行，但流行的却不见得是最好的唱腔。换言之，流行与艺术价值是两回事。以歌唱而言，流行歌曲是靡靡之音，却普遍流行，拥有票房，但是寿命不常。肖邦、贝多芬的乐章，虽然曲高和寡，却寿命长久，多年来是乐坛典范。如果仅以唱腔而论，马连良的腔比起余叔岩的腔来，在艺术评价上差得远了。但是马连良如果只会唱“劝千岁”和“望江北”，就形成不了马派，早已销声匿迹了；他的所以能成为马派，得力于“唱”以外“做”、“念”、“打”的各有专长，全面发展。
提起马连良的“做戏”来，那不止是细腻传神，可以说是刻画入微了。即以台步而言，《清风亭》的张元秀，《四进士》的宋士杰，《甘露寺》的乔玄，都是白胡子老头，戴“白满”，但是因为人物身分、性格、处境的不同，在台步上就不能完全一样了。《清风亭》的张元秀，是个打草鞋、卖豆腐的穷老头，走动时两腿要弓，腰要弯，有点驼背，但是因为长年操劳的关系，台步要给观众一种健康、朴实的印象。宋士杰是位退休的衙门中人，开个店房，生活比较安定，所以两腿微弓，腰要微弯，而台步上要有种悠闲的态度。乔玄是东吴国老，养尊处优，所以他的台步虽然腿稍弓，腰稍弯，但是举腿投足，都带出老臣的庄严来。就是同一个人，在同一出戏里，因剧情的发展，台步姿态上也有不同。像《清风亭》的张元秀，在遇见周桂英认子之前，虽然也拿着拐棍，因为他身心俱佳，步履稳健，这只拐棍对他不发生什么作用。但是到张继保被生母认领走了以后，老伴儿成天吵闹，自己也思子成疾，贫病交加，再出场时，腿更弓，腰更弯，而靠那只拐棍当三条腿来走路了。
以台步之微，就有这样深刻的分析，马连良曾有文章谈以上的心得，就知道他对做工上如何深入钻研了。
马连良做戏的刻画入微，每一出戏都有特色，可以说“罄竹难书”，根据笔者看他戏多年的经验，以《坐楼杀惜》最为细致入戏，可以说是他做工戏的代表作。做戏首先要了解剧中人的身分、性格，把握住了，再用熟练的技巧来表现出来。宋江是一个城府很深、机心颇重的猾吏，去乌龙院以前，在街上听了闲言闲语；进院后，又见阎惜姣形迹可疑，于是便要追究阎惜姣与张文远奸情的可能性了。但却用好整以暇的态度，侧击旁敲的手段来进行，马连良在“闹院”一折里，切实地掌握着这个分寸。到了后边《坐楼杀惜》，宋江在丢失书信后回来寻找，虽然心里火急，却在表面镇静，不能使路人看出他张皇失措来，所以马连良在二次回院上场时走〔水底鱼〕，对极。有的老生上场时使〔乱锤〕，甚至有脸上抹油彩的，那就是不懂得宋江的性格了。宋江知道晁盖的信被阎惜姣拾去，向她讨回。这时阎有恃无恐，便向宋江逼写休书，宋江为了息事宁人，只好委屈求全；而阎惜姣那里却一步一步得寸进尺。马连良把宋江历次气愤而又压下来，那种怕“小不忍则乱大谋”的心情，如剥茧抽丝般地表现出来，交代极为清楚。等到阎惜姣表示出要到郓城县大堂上才给，而且说明：“……虽非虎狼，你也要惧怕三分。”此时马连良的宋江，在表情上显示出“此事善要是办不到了，非取断然措置不可了”，马上变脸变色，充分发挥内心表演。最后念到“你、你、你可不要逼出事来呀！”立刻眼、面色、声音，浑身是戏，情见乎词，已入化境，真是一代绝作。尤其与小翠花合演，可称双绝，这种出神入化的做戏，是任何老生不及的。
马连良的念白，真正是做到了梨园前辈所说：“唱要像说话，说话要像唱。”含意也就是：“唱要像说话那样的自然流利；念要像唱一般地悦耳好听。”他的念白不但有尺寸、有气口；而且有调门、有腔调。在轻重、缓急、抑扬、顿挫之间，注入感情，把剧中人的性格和当时情景刻画出来。像《审头》对汤勤的冷讽热嘲，《断臂说书》对陆文龙的拱云托月，《清官册》对潘洪的正义严责，《四进士》对顾读的强驳巧辩，《十道本》对唐王的侃侃而谈，《失印救火》对金祥瑞的蒙哄愚弄，每一出戏都是念得情词并茂，而各不相同，真是神乎其技。
老生行的“打”，不是狭义的只指武场子的开打而言；而是广义的指武功根底而言，包括开打、身段、功架、小动作在内的。马连良能演《定军山》、《战宛城》、《珠帘寨》，自然开打不成问题。他在大义务戏里，曾反串过《八蜡庙》的费德功，《艳阳楼》的高登，功架、趟马、开打，不逊于专业的武生和武净。但以上所谈的五出戏，究竟在台上出现的机会很少，他的武功根底却表现在各出戏的身段上。像《范仲禹》里（全部《问樵闹府·打棍出箱》）的吊毛、铁板桥。《八大锤》断臂时从桌子里翻出来的“转角楼”。《坐楼杀惜》里，宋江回忆到因开门时用力，把招文袋系从左腋窝下落地，于是双手往地下指，站定右腿，抬起左腿，单腿站着转了一个三百六十度的圈儿，然后跳起来一个屁股坐子落地。这些地方全都干净利落，每次必得满堂彩。身上边式，小动作更透着“流”（读如“六”，是梨园行术语，表示俏皮、灵巧的意思），如《游龙戏凤》、《坐楼杀惜》、《失印救火》手里的扇子，《打渔杀家》手里的桨，一手一式，都俏皮美观。对于水袖，更下过苦练功夫。《群英会》、《回荆州》里的下场翻，抖水袖，也必获观众掌声。
马连良的扮相清秀俊逸，台风潇洒风流，而且唱、念、做、打都很飘逸，所以他的《游龙戏凤》、《打渔杀家》、《坐楼杀惜》、《失印救火》、《盗宗卷》、《打严嵩》、《桑园会》、《宝莲灯》、《甘露寺》、《借东风》，全都拿手，成了代表作。
读者看到这里，也许会发问：“你把马连良说得这么好，怎么只褒不贬，他就一点儿缺点都没有吗？”“不然。”一个人的优点，相对的也就是一个人的缺点。就因为马连良“潇洒飘逸”，所以在舞台形象上，他《群英会》的鲁肃，忠厚不及王凤卿。《清风亭》的张元秀，乡愿不及雷喜福。《四进士》的宋士杰，老辣不如麒麟童。如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森。缺点正自不少呢！
但是衡量一个人的成绩，不能只看单项，要看他的总平均分数。一个学生在学校里，所习功课不止十种，如果有的一百分，有的不及格。不及格的课目少，还可以补考，要是多，就须留级了。即使大专联考，你国文一百分，算学二十分，照旧也不能录取的。不管如何此长彼短，总平均的成绩是很要紧的。以近代老生来论，马连良的做工可打九十五分到一百分，念白可打八十五到九十分（字眼和大舌头是缺点），其余各方面都没有不及格的。所以要把唱腔、念白、做派、脸上、身上、水袖、台步、扮相、台风、手里头、脚底下，这十几个部门的总平均来看，除了余叔岩在他以上，不但谭富英、杨宝森、奚啸伯不如他，就连言菊朋、高庆奎，也比不上他的。
二、早期的新戏
自民国肇始到二十年代，是北平菊坛最为发展、鼎盛、光辉灿烂时期。一方面人才辈出，一方面有两大潮流，就是“明星制”和“编新戏”，而这两大潮流也是相辅相成的。因为名旦、名生们都自己当老板挑班了，就要多方表现来争取观众，于是集繁重的唱做于一身，甚至连饰二角三角，可以说这一场戏主要是卖一个“明星”主角。既然如此，有时候觉得老戏太小，或是避免人云亦云，就要以大块文章号召，独出心裁，编排“新戏”了。但是编新戏也不是那么简单，于是就从整理老戏，把几出老戏连贯起来和新编两方面入手。风气所趋，不止生旦，连武生（杨小楼、李万春）、花脸（郝寿臣）也竞排新戏，好像名伶不如此作，就使人感觉落伍了。唯有余叔岩会的老戏太多，他又不常演出，才不演新戏；但是他也把冷戏重排出来，如《摘缨会》，以免落得俗套。在这种环境里，马连良自然也不例外，何况他有另辟戏路的野心，当然要在“新戏”上下功夫了。
前文中已谈过，马连良出科以后，在搭班时期，从民国八年他十九岁起，就开始演新戏了，像《骂王朗》（饰诸葛亮），《云台观》（饰王莽），都是那年出品，以后他就一直编排新戏，到三十一年为止，一直整编了有三十出新戏。
在他早期新戏里，值得向读者提起的有：
《青梅煮酒论英雄》根据《三国演义》所编，马连良饰刘备，种菜时有大段〔二黄慢板〕的唱，煮酒论英雄时偏重念、做，佐以郝寿臣的曹操，相得益彰。此剧剧幅不大，马以后不常演。此戏传了下来，李盛藻挑班文杏社，常贴这一出，却前从《许田射鹿》起，后带《斩车胄》，由袁世海饰曹操，把剧幅延伸很多了。在台湾，哈元章、胡少安都有这出。
《夜审潘洪》这是整理旧戏，从《调寇晋京》起，也就是《清官册》加夜审，马连良一直如此演法，贴《夜审潘洪》。吴铁庵唱，自《雁门关》起（请注意，这是《小雁门关》，潘洪镇守雁门关，呼必显到关上拿他进京，刘御史审他时受贿，被八贤王金锏打死，才再调寇准的。与八郎探母的《大雁门关》不是一出戏），改名《金牌调寇》，但仍到“夜审”止，马连良饰潘洪。杨宝森挑班后，把此剧前加“金沙滩”、“李陵碑”，杨前饰令公，后饰寇准，改为《杨家将》，可称老尺加一了。李盛藻演时，把《杨家将》照演，名字也不改，夜审以后，潘洪被宋帝定罪为充军发配，杨延昭假扮强盗，在黑松林中埋伏，把潘洪刺死，以报父仇，李盛藻连饰令公、寇准、杨六郎三人而一赶三，比老尺加一又多了两寸，这都是“明星制”作祟。现在台湾的军中剧团，是公家支援，不是个人当老板了，却都按杨宝森的演法唱《杨家将》，演出时间比以前缩短了，戏却越演越大了。有哪位老生能具有唱工老生（《李陵碑》）和做白老生（寇准）的兼长呢？连杨宝森都只适合演杨继业，演寇准不对工，因为他的脸上少戏，白口平板没有抑扬，何况他人呢？
《夜打登州》把《三家店》和《打登州》连贯起来，又称《秦琼发配》，马连良饰秦琼，唱做都很繁重。到了扶风社时期他只单演《三家店》，不演全本的了，而在后面大轴与旦角合作一出对儿戏。《夜打登州》倒是传下来了，学马的老生周啸天，且以这一出为代表作。在台湾，胡少安在海光剧队时，唱过几次。
《火牛阵》这是乐毅伐齐故事，从《黄金台》起，到《火牛阵》完，马连良饰田单，在《黄金台》这一折老戏里，他有一手绝活。两个衙役一再说拿住犯夜的，田单不信，叫衙役掌灯前往观看，这时世子田法章叫一声“卿”，田单连忙说“禁声”。用脚将灯踢灭，同时把小王拉下。一般演法，场上都是用一个红布镶绿边的布灯笼，老生一踢，“灯笼杆儿”（打灯笼的那个衙役。《盗宗卷》里，替张仓打灯笼的那个家院，也叫“灯笼杆儿”，这是梨园术语）把布灯笼往下一扔就行了，然后两衙役也仿效“卿”、“禁声”，而拉下。马连良演法，却用一个真灯笼，灯笼是用竹批儿所做，外蒙红纸，里面点蜡。“禁声”以后，马连良把灯往上一踢，灯笼就从上场门的台前方，往上斜走一个抛物线，直落下场门，而灯也灭了。这一脚踢得准极了，必落满堂彩，这就是“马派”的小动作，是别人没有的。这出戏因为后面有一段小生（田法章）与青衣的戏，老生的戏不太连贯，也少高潮，后来就挂起来不唱了，因此也没有传下来。
《范仲禹》也就是全本《问樵闹府·打棍出箱》，前面加上范仲禹赶考，妻儿失散的场子，马连良的范仲禹有几段〔西皮慢板〕、〔原板〕、〔摇板〕的唱，下面就接“问樵”了。在“出箱”以后，加上“黑驴告状”的情节，一直到找回范仲禹，面见包公时，范仲禹上场有一段〔流水〕。马富禄饰前樵夫后屈申，魏连芳饰范妻白氏，在“错还魂”以后，马富禄唱小嗓儿，魏连芳说山西话，都很有俏头。此剧因为剧幅很长，马连良也太累，后来就不唱了。但是却传了下来，后来学马的人唱，有改贴《黑驴告状》的，现在台湾的哈元章有这一出。
《清风亭》就是全部《天雷报》，从前面周桂英“产子”起，经过“弃子”、“拾子”、“赶子”、“认子”、“思子”、“望子”，到“殛子”止。马连良的张元秀，能把剧中人活画得有如在舞台上重现，观众看到最后，有为之泣下的，颇为感人，是他的拿手戏之一。此戏也传下来了，在台湾的哈元章、胡少安都有。
《三顾茅庐》也是根据《三国演义》所编，马连良前饰刘备，后饰孔明，郝寿臣饰张飞，马春樵饰关公，姜妙香、叶盛兰都先后饰过诸葛均，李洪福饰前孔明。剧情从“三顾”起，到火烧博望坡，张飞负荆请罪止。这出戏传下来了，但是后来李盛藻唱，又老尺加一了，前边从“马跳檀溪”，到“博望坡”止。此剧现在台湾哈元章也有。
《要离刺庆忌》这是春秋时代，姬光请专诸弑姬僚以后，又结交要离，使刺姬僚之子庆忌。要离断臂行间，负罪出奔，使吴戮其妻子而见庆忌于卫；庆忌纳之，一日同渡江，离乘庆忌不备，而刺中其要害的故事。《八大锤》里王佐断臂行间，就是师要离故智。马连良饰要离，和他配演庆忌的有多次都是名伶。在北平尚和玉、郝寿臣都来过，十九年他到上海，与杨小楼、新艳秋等同班演出，杨小楼素喜提携后进，就给他配演过庆忌，连良认为殊荣。后来两个人又合作过《八大锤》、《摘缨会》，极博观众赞许，那年马才三十岁。因为这出戏剧幅小一点，以后就不常唱了，也没有传下来。
《苏武牧羊》故事家喻户晓，不必介绍。以前王瑶卿有一本《万里缘》，以旦角胡阿云为主，王凤卿的苏武，活儿并不重，马连良据以改编，加重苏武的戏，唱工非常繁重，是他代表作之一，经常演出。流传至今，在台的关文蔚、哈元章、胡少安、票友李淑娴全有这出。
全部《一捧雪》自《过府搜杯》起，接《审头刺汤》、《雪杯圆》，到《祭雪艳坟》为止，是他民国二十三年（1934）所排，笔者在上文谈过，此处不赘。马连良如此演法，已经是四个半小时了。后来有位坤伶老生徐东明，从蔡荣贵那里得来秘本，前边自《赎雪艳》、《救汤勤》演起，直到《祭坟》完，要演五个半小时了。笔者现存有这个本子，不过现在要演出，非分两天不可。
《胭脂宝褶》就是全部《失印救火》，也在上文谈过，此处不再复述。以上所谈十一出新戏，是马连良从民国八年（1919）到民国二十五年（1936）的早期作品。

三、鼎盛时期的四本新戏
上文《马连良挑班二十年》里，曾谈到从民国二十七年到三十年这四年里，是扶风社鼎盛时期，因为那时候演员阵容最为硬整，马连良春秋正盛，是三十八岁至四十一岁，也排了几本精彩新戏，下面就依次介绍一下：
1.《串龙珠》。民国二十七年（1938），山西柳子名老生碗子红（丁碗仙）到北平演出，她的剧艺精湛，地位有如国剧界的孟小冬。班中的老伶工如花脸狮子黑（张玉玺）等，全是独当一面的资深演员，因此在前门外广德楼演出期间，不止山西同乡热烈捧场，一般国剧同仁也全都去观摩，藉收他山之助。皮黄是把各种地方戏如昆、弋、梆子等集大成融合而成型的，但是在原来的剧种里，还保存有许多演出技巧和优良剧本，是国剧演员应该研求学习的。马连良素喜吸收各家之长，所以就常去看碗子红的戏，日久厮熟，惺惺相惜，马连良也招待他们去看扶风社的演出。后来就起了艺术交流、互赠剧本的念头。马连良送给丁碗仙《四进士》本子（晋腔也有这出戏，剧名全部《紫金镯》，但是场子太碎而且冗长，不如国剧紧凑），丁碗仙就送给马连良《反徐州》本子，并且特为扶风社把此剧演了两次，第一次为马连良、吴幻荪去看，供改编参考；第二次请扶风社全体主要演员去看，供演技观摩，除了马富禄临时有事，别人全去了。而结果在《串龙珠》演出时，就是马富禄的花婆不够深入，这就是缺乏观摩的的关系。
梆子《反徐州》又名《五红图》，剧情演叙元顺帝时，世袭蒙古徐州王完颜龙，性素横暴，一旦出猎，踏坏民间田禾甚广。会农民郭广庆谏阻，完颜龙怒欲斩之，经州官徐达苦劝，改为枷刑三月，游街示众。完颜回府途中，向民间乞水饮马，强夺民妇花云之妻水桶，割去手臂。回府抵门，有民妇衣孝服过其门前，完颜龙认为不吉，剜去其眼，并摔毙其怀中婴儿。当郭广庆受刑时，其亲友侯伯清、花婆商议设法搭救。侯乃以家藏串龙宝珠质于康茂才当铺，得银向完颜龙之仆乐儿行贿，以图释放郭广庆。事闻于完颜龙，将康茂才连同串龙珠抓来，诬康为盗，施用酷刑，并籍没其家财，献珠为其父老王寿；且将康送交州官治罪。被完颜龙割手、剜眼之民妇，全至州衙申诉，乐儿又送康茂才至，徐达不能违反良知，入民于罪，乐儿遂带一厨役来接任州官。此时民情激愤，徐亦别无选择，乃起义反完颜龙，而完颜龙亦适与朱元璋交战败绩，众百姓擒其父子，斩首示众，奉徐达为徐州王。
这出戏由吴幻荪动手改编，不但结构谨严，穿插紧凑火炽，而且极富民族意识。这时已经进入抗战第二年，北平是沦陷区，颇有联合民众抵御外侮的含义。角色分配是：马连良——徐达、郝寿臣——完颜龙、张君秋——剜眼妇、芙蓉草——剁手妇、马富禄——花婆、叶盛兰——康茂才、李洪福——侯伯清、马春樵——郭广庆、高连峰——乐儿、贾松龄——老王。梆子演法，徐达、花婆、康茂才、郭广庆、侯伯清五个角色脸上全要钩红，所以叫做《五红图》。
《串龙珠》里，徐达扮相是忠纱、黑三、蓝官衣。这件蓝官衣是新制的，用蓝软缎，镶宽银色贴边（一般都用黑贴边），颜色鲜明漂亮。“劝农”一场，唱一段〔西皮慢板〕。完颜龙欲斩郭广庆，徐达劝阻讲情时，一方面敷衍完颜龙；一方面示意郭广庆。有一段〔二黄倒板〕、〔回龙〕、转〔原板〕、叫散。边唱、边做，把父母官疼顾百姓的心理，表达无遗。公堂一场，百姓纷来哭诉申冤，呼天怨地，此时有几句〔西皮摇板〕，也是唱做并重。造反起
开打，徐达就改穿香色绣万字的箭衣了，当然也是新制。
郝寿臣的完颜龙，勾油黄三块瓦脸、戴倒缨盔、黑扎、黄马褂、战裙。横暴粗犷，叱咤风云，此角除郝外不做第二人想。
张君秋的剜眼妇，全身缟素，出场有一段〔西皮原板〕。芙蓉草的剁手妇，大头，青褶子，唱有几句〔摇板〕。
马富禄的花婆，揉红脸，戴红耳毛，手使钢叉。
叶盛兰的康茂才，戴鸭尾巾，素花褶子，被完颜龙拷打时，走抢背干净利落。
李洪福的侯伯清，黑三，青素箭衣，软罗帽。
马春樵的郭广庆，揉黄脸，青素箭衣，硬罗帽。
高连峰的乐儿，官帽，小脸，箭衣马褂。
贾松龄的老王，钩老脸，穿女蟒，出场唱四句梆子。
民国二十七年（1938）四月二十三日，《串龙珠》首演于新新戏院，上座满坑满谷，观众反应热烈，这都不在话下。不知什么人报告日本占领当局，说戏词过于刺激，有反日思想。事实上，在完颜龙狩猎踏坏田禾一场，确有类似“百姓幸能生存，已属万幸，欲汝生则生，欲汝死则死”之念白，不啻为日军占领华北暴政之写照。马连良当时习惯，新戏出笼全连演两天（程砚秋也是如此）。第二天清晨，日本兴亚院，特务机关，就订了晚上几个包厢，名为看戏，实则审查。特务机关的日本人，只通晓普通华语而已，兴亚院中人，则对中国文化都稍有研究的。当天下午起，马连良与吴幻荪即大为紧张，研求对策。笔者是连看两晚的。当向幻荪兄建议，次晚唱词念白千万一字不能动，因为焉知头天晚上没有人录音呢？（那时已有钢丝录音了，但极为少数，且系公用。）设若对照不符，那删去的词句就表示虚心了，质问起来，就无词以对了。只是演员在做派神情方面，收敛一些就是了。幻荪颇以为然，并关照全体演员照办。于是四月二十四日晚上，郝寿臣的跋扈嚣张减色了，正面人物的慷慨激昂也冲淡了，戏没有首夕精彩了。马连良战战兢兢地演完戏以后，次日上午接到占领军命令，此戏禁演，但是不见诸明令，给剧团留点面子。事实上，日本人怕公开发表，倒反引起人注意，而大家都来看这出反日的戏了。当时太平洋战争还没有爆发，日本人势力还不能到达租界。马连良以后不久到天津中国大戏院演唱的时候，因为院址在法租界，所以《串龙珠》连演多场，场场满座，天津观众大饱眼福。这出戏是马连良所有新戏里，最富有政治意义的一出戏。
2.《春秋笔》。这也是译自梆子而加以改编的一出戏。山西梆子演全部的名为《归元镜》，陕西梆子只演前部名为《灯棚换子》。陕西秦腔易俗社在北平长安戏院演过一个时期。演这一出，饰张恩的老生骆秉华，失子后用脚猛跺台板，这就是乡土派的演法了。