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袁雪芬 漫长的越剧革新之路  

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常有些青年人问起我在1942年是怎么搞起越剧改革的?这件事说来话长。我不禁想起几十年演剧生活中所走过的曲折艰难的道路,所经历的风风雨雨。
  我是1936年秋第一次来到上海的,当时在老闸大戏院演出了几个月,不久便回到了浙江。第二年春天我又随科班到上海演出,那时上海的越剧还不多,八·一三战火燃起,我又回到了嵊县。1938年春我再次来到上海,上海租界已沦为“孤岛”,呈现出畸形的繁荣,一批暴发户过着醉生梦死的生活,而人民却生活在水深火热之中,一些越剧戏班纷纷来到上海找出路。
  那时越剧演出的形式十分简陋,剧目都是传统老戏和幕表戏,作为一个年轻的剧种,从农村来到大城市,要生存,要扎下根来,不能不变。怎么变呢?有的学申曲,搞西装旗袍时装戏;有的模仿京剧连台本戏,搞机关布景;有的甚至演出像《刁刘氏》之类的黄色戏,用色情招徕观众……形式上虽然花样翻新,但缺乏生命力,不能持久,庸俗、无聊和低下的内容更使我反感和憎恶。女子越剧在上海红火了三四年,报纸上就发出了“越剧的危期到矣”的惊呼。在这个时期,唯一值得我留恋的是与名小生马樟花的合作。她比我大一岁,我们搭档了三年,配合默契,一起对《梁祝哀史》等老戏进行了初步的去芜存菁,一起去电台演播,一起灌了唱片,但是,这样一位有才华的演员却受恶势力的陷害,于1942年2月含冤去世。她去世后,我精神上受到很大刺激,大口吐血,于是退出舞台,回到了故乡。回乡后不久,我敬爱的父亲也去世了。这时我万念俱灰,思想十分苦闷。我心中常常在想,为什么好人都得不到好结果?如果仅仅是为了糊口,我何必要演戏?我回忆着学戏以来几年的舞台生涯,演员是被人看不起的“戏子”,到处受欺凌,戏班里乌烟瘴气,后台不断有地痞流氓和无聊文人等进出,敲竹杠,打秋风,在这样恶浊的环境中怎么搞艺术?对黑暗的社会,对旧戏班,对越剧的现状我强烈不满。所以当上海的戏院老板一再来邀请我回沪演出时,我就表示,要我演出,非改革不可。
  改革,并非是一件容易的事。究竟怎么改,我还在摸索,但有两点我是清楚的,一是决不演庸俗的东西,二是要搞真正的艺术。我平时喜欢看话剧、电影和昆曲,进步话剧工作者演出的《正气歌》、《葛嫩娘》等使我耳目一新,这些戏里的爱国主义精神使我激动,而且他们的舞台布景逼真,演员表演严肃认真;还有当时的昆曲“仙霓社”的“传”字辈演员那优美的舞蹈动作和传统技巧,使我深受吸引;《居里夫人》、《茶花女》等外国文艺片中演员精湛的演技也使我钦佩。改革的第一步是请编剧,请导演,建立正规的编导制。老板不愿花钱请这些人,我就提出愿意拿出大部分的包银来聘请编剧、导演。最初请的有韩义、于伶、南薇等,成立了剧务部。虽然当时他们与我一样,都很年轻,但我感到他们有知识有文化,是我的先生。他们这些知识分子,对越剧改革起了很大推动作用。
  改革从编演新剧目开始,我们改掉幕表制,建立了剧本制,强调有准词准本。为什么要这样改呢?因为越剧以前演的大多是“路头戏”,演员在台上可以随意发挥,常常不顾内容,有的甚至与台下观众打情骂俏,这哪里是搞艺术,分明是糟蹋艺术。演戏要有剧本,这在今天看来已习以为常,但当初要做到这—点是多么的不容易啊!在改革的头几年,我们不演老戏,全是编演新剧目,每隔二三个星期推出一个新戏。随着改革打下了一定的基础,我们也对一些老戏进行了改编,如《梁祝》、《梅花魂》等。1942~1949年我共演出了80多个新剧目。
  在这同时,我们对演出形式进行了改革,取消了从前越剧那种繁琐的进出场;在化妆方面将水粉改为油彩,使舞台形象更美;头式废除了过去一直沿用的大包头,改梳古装头;演员穿的服装也不再像老戏那样用现成的行头,而是按照角色年龄、身份和所处朝代的需要另行设计,并对服装的样式、原料、色彩等进行了改革;在舞台上还运用灯光照明的立体布景,所以引起了不少观众的兴趣。这样做使演出更具有表现力,并适应了城市观众的需要。在表演上我更重视从多方面吸收营养,我们向话剧和电影学习,演戏从人物出发,注意剧中人的个性,戏剧的气氛,内心的表情,语言的变化等。吸取了现实主义的表演手法,改变了越剧原来僵化的传统程式。如过去演老戏,在表现人物受到极大刺激时,一般都是随着“叭、嗒、呛”的锣鼓点,人物喊出“哎呀”一声,随即做出斗鸡眼,装作昏倒的样子,这样的表演死板、僵化,没有真实感情。我在改革初期演出《断畅人》(根据《钗头凤》改编)一剧时,为了表演剧中人方雪影在听到姑母悔婚后那种极度痛苦、绝望的心情,就吸收了外国电影《居里夫人》中的表演手法,先是一个默默无语的长停顿,表现剧中人精神上突然受到强烈刺激,内心彷徨、空荡、无路可走的神情,然后移动视线,当视线落到木鱼上时,便放声痛哭起来。通过这样处理,把观众的情绪紧紧抓住。收到了良好的艺术效果。同时,在身段动作的表演方面,我们吸收了不少昆曲的舞蹈身段动作,根据剧情的需要逐步融化到越剧中去,美化了越剧表演。除此之外,我们还在舞台装置灯光方面进行了有益的探索。1943年上演《雨夜惊梦》一剧时,第一次在越剧舞台上运用了聚光灯照明。既增加了台上的亮度,又突出了表演区域;在表演“梦境”一场时,吸收了外国电影中的幻觉表现手法,灯光上罩用彩色纸调节,并运用了配乐,由于灯光和音乐效果的烘托,使这场戏充满奇幻色彩。
  30年代,国难当头,上海正处在日本帝国主义蹂躏之下,人民颠沛流离,苦难深重,心中积蓄着压抑、悲愤的情绪,这种情绪也时时激荡着我的心,我渴望在舞台上倾吐出人们的这种感情。那时我常演悲剧戏。并以悲旦为长。为了表达旧时代妇女受压迫被欺凌的形象,我的唱腔曲调大多低沉悲凄。当时与我合作的琴师周宝才曾是京剧琴师,后长期与我合作,对我的唱腔十分熟悉,常根据我的嗓音特点和角色情绪,在托腔伴奏中借鉴京剧二黄过门和伴奏技法,这对我唱腔的发展有很大影响。在我改革后的第三个戏《断肠人》的“四工腔”中,已经开始孕育着尺调唱腔的因素。1943年11月演出《香妃》一剧,则在唱腔上有了较大突破。这出戏是描写维吾尔族妇女香妃被乾隆皇帝接到北京后的遭遇,表现她的坚贞不屈的精神。
  当时我饰演香妃,她的这种不怕威逼利诱的品质引起了我的共鸣,所以在演出此剧时,我完全忘记了自己,全身心地投入到角色的创造中去。特别是戏的第三场,乾隆帝为了使香妃顺从,特意让她看丈夫小和卓木的头颅,这是个特定的悲剧场面,我在表演上运用话剧的方法,接近生活化,而在唱腔上琴师宝才师傅改变胡琴空弦定音,拉出带有京剧二黄因素的伴奏过门,使音调显得深沉悲怆。顺着人物哀怨悲凄的情感,唱腔曲调在低音区展开,从而形成了一种十分悲切哀怨的音调。这段唱完,香妃怀着忐忑不安的心情用颤抖的手去揭开红布,定睛观看,见果然是自己丈夫的头颅,这个从天而降的灾难,使她肝肠断裂,痛不欲生。演到此刻,我完全浸沉在剧中人的感情中,强烈地激发起心中的创作灵感。我没有按老戏中的“啊!啊!啊!”三哭头的传统唱法,而是即兴进发出震撼心弦的叫声“小和,小和!”略一停顿之后,接唱“我那苦命的夫啊!”这一悲怆凄切的哭腔,强烈地感染了琴师,周宝才师傅随着我的情感也即兴和上气氛强烈带有京剧二黄色彩的“亮弦”,并以碎弓奏出,顺着琴声演唱下去,我的唱腔曲调更为深沉。唱腔和伴奏的密切配合,情绪的高度统一,收到了较好的艺术效果。这样初步形成了一种新的唱腔。因5—2定弦在工尺谱中称为“合尺”,故称“合尺调”,后简称为“尺调腔”。由于它旋律深沉,利于抒情,较为适合当时要表现的情绪,因此很快在越剧界广泛流传,井通过大家的加工,不断完善,成为越剧的主要唱腔形式。除了这段《香妃·哭头》以外,我还用这种唱腔表演了《祝英台·哭灵》、《一缕麻·哭夫》等戏,颇受观众欢迎,当时合称为“尺调三哭”,我在尺调腔的基础上形成了自己的流派唱腔。
  抗日战争胜利后,社会上仍是一片黑暗,我感到非常失望和苦闷,在艺术上虽然改革取得较大进展,但开始有些停顿,我渴望有新的突破。1946年春,南薇向我介绍了鲁迅的小说《祝福》,鲁迅先生笔下的祥林嫂的身世经历,正是我所熟悉的活生生的浙东妇女命运的缩影。她的悲惨遭遇扣动了我的心弦,我们决定把它搬上越剧舞台,这一打算得到许广平先生的同意和支持。
  《祥林嫂》的演出是我艺术道路上的转折点。以前越剧表演的内容多是古代才子佳人的爱情婚姻故事,而《祥林嫂》则反映了近现代下层劳苦大众的生活,表现的是农村劳动妇女的不幸命运。整个戏没有眼花缭乱的服装,没有传统的程式动作,从表演、音乐到布景都使人感到新鲜。当时雪声剧团的乐队既有民族乐器,又有西洋乐器,中西合璧,并用唱片配音。服装是普通的农民衣服,演员的动作、台步都是从生活中加以提炼的。5月7日彩排时,田汉、许广平、白杨等许多文艺界人士前来观看。大家认为,整出戏非常真实,富有生活气息。以后,报刊又发表了许多评论,我读后很受教益,认识到这不仅是为越剧增添了一个新剧目,而且起到了抨击旧制度的作用。
  通过《祥林嫂》的演出,我和进步文艺界建立了联系。1948年,雪声剧团随着改革的不断深入,又吸收了一些新文艺工作者到剧团,大家在艰苦的条件下,团结一致进行了种种改革。在演出《珊瑚引》一剧时,我们在音乐上作了大胆尝试,乐队开始以简谱代替工尺调,在乐器配制方面,增加了大胡、笛子、凤凰箫等,为以后戏曲乐队的乐器编制奠定了基础。
  解放以后,越剧艺术得到了蓬勃发展。我和大家一起挖掘和整理越剧早期富有特色的传统唱腔和小调,同时广泛地向兄弟剧种学习,来丰富自己的表演艺术。我在演出《相思树》一剧时,为了确切地表现剧中人的感情特点,和作曲家刘如曾一起在唱腔上作了新的尝试。在“门外阵阵西北风”一段唱中,我们继承吸收了越剧早期男班的唱腔曲调,又借鉴了绍兴大班中“二凡板”的伴奏音型,形成了节奏多变、情绪活跃的“男调”,既具有浓郁的乡土气,又富于戏剧性,擅长表达急切、犹豫、不安的情绪。这段唱由于运用了男调。使剧中人那种焦急、动荡不定的感情得到了充分的表达。因此,男调便得到了越剧界的欢迎,并被广泛采用,以后又通过大家的努力,发展成为越剧常用的唱腔之一。
  随着时代的前进和观众审美的需要,我更重视唱腔的创新和人物的塑造,并注意根据不同时期不同人物的性格特点进行创腔,通过对人物内心的细致刻画,来塑造各不相同的人物形象,使人物具有个性美。现在我来谈谈我曾塑造的几个印象最深、在唱腔上较有特点的角色。
  建国后,我重演《梁祝》。这是一出越剧骨子老戏,以前曾进行过多次修改,去芜存菁。但这次演出,我们再次加工,使之既保持了原有的民间创作朴素单纯的风格,又对主题进行了提炼,突出梁祝的爱情悲剧,揭露和控诉封建制度的冷酷和罪恶,提高了全剧的思想性和艺术性。我在重新饰演祝英台时,对人物作了更深的开掘,在表演和唱腔方面追求感情真切,表演朴实,着重突出祝英台的美不光是外表的美,而更主要的是内心的美,即她对爱情的坚贞不渝。所以当她的理想得不到实现时,便以死来反抗封建社会的暴虐,这是她在特定环境下的斗争方式。演出得到了观众的欢迎,1953年被拍成我国第一部彩色电影片,并参加了卡罗维发利国际电影节,获得“音乐片奖”,使越剧在国际上赢得了荣誉。
  《西厢记》一剧是根据王实甫原作改编的。这是一出典雅清丽的诗剧,它通过相国千金崔莺莺和书生张生相爱的故事,揭露了封建礼教的虚伪和残忍,同时也赞颂了追求理想和自由的精神。这种高雅的诗剧作品,在以前的越剧舞台上是从未有过的。崔莺莺是一个17岁的相国千金,既有自己的理想,又受到家庭封建礼教的束缚,因而形成了表里不一、性格复杂的特点,要塑造这样一个角色,有一定的难度,所以我觉得要在舞台上体现这出诗剧的高雅格调,必须在表演、唱腔、语言等方面进行较大的变革。
  《西厢记》剧本唱词中有不少长短句,精细凝炼,与越剧原来七字句有很大差异,因此唱腔设计难度很大。于是我与刘如曾一起在音乐唱腔方面作了种种探索和试验,用了不少吟诵性唱腔,以加强唱腔的抒情性和浪漫色彩。如“赖婚”一场戏中,我在四工腔的基础上糅入了昆曲的吹腔和婺剧三五七的唱腔因素,组成了既热情又含蓄的新腔,取得了良好的效果。如“琴心”唱段,描述老夫人赖婚后,莺莺感情上受到了意想不到的震动,我在处理上特别强调唱腔的变化和层次性,体现人物感情的细致变化,还吸收了弹词音调及其若断若续的节奏,使曲调富于活力,把莺莺听到琴声后心头激起的深情表现出来。表演上我力求具有分寸感,一举一动都要符合人物的身份、性格,起先是压抑,继之是彷徨,最后则活跃。总之,我在演《西厢记》一剧时,所追求的是含蓄深沉、耐人寻味的格调。我认为真正的艺术应该让人留有想象余地,像吃橄榄一样,经得起咀嚼而回味无穷。
  《双烈记》是我在1959年演出的,虽然剧本还不够完善,但这个戏的唱腔我是花过一番功夫的。在这出戏中,我饰演抗金名将韩世忠的妻子梁红玉,她是个气概豪迈的巾帼英雄,又是位体贴丈夫的贤良妻子,如何在表演和唱腔中体现这一人物的性格特点呢?我觉得应该很有气度,表演上要既威又雅,曲调要柔中带刚,刚柔相济。而越剧原来的唱腔不足以表现这一特点,因此必须加以革新。在“夸夫”一段唱中,我选定以传统“六字调”2—6定弦为基础,因为运用2—6定弦,音色更醇厚深沉,唱腔也可在中高音区展开。在此基础上,我在唱腔上吸收借鉴兄弟剧种的音调,使原来音调低沉、单一的传统曲调可得起伏跌宕,变化多端,焕发出新的艺术光彩。又经琴师在伴奏方面加以衬托,形成了一种新型的“六字调”。这样就把梁红玉那种既深情温柔又刚烈英武的巾帼英豪的形象,表现得较为妥切。
  最后,我再谈谈《祥林嫂》。《祥林嫂》一剧继1946年首次演出后,又在1956年、1962年、1978年三度改编演出。我认为鲁迅先生所塑造的祥林嫂是中国几千年被压迫的劳动妇女的典型,这个形象有高度的概括力,通过她一生的悲惨遭遇,强烈地抨击黑暗的社会制度,在舞台上要塑造好这样一个人物形象要花毕生精力。因此,每次演出我都要重读原著,反复琢磨其中的深刻内涵,对剧中人的内心世界进行深刻的挖掘,对剧本进行不断的加工修改,精益求精,提高戏的思想性和艺术性。
  按照这个戏的风格特点和人物特定的性格感情,在表演上我力求更接近生活,从生活中提取台步和动作,在创腔中我较多地采用了越剧传统老调,并在加深理解原著的基础上,让传统唱腔推陈出新。
  如:“千悔恨,万悔恨”这段唱,是我第三次即1962年排演《祥林嫂》时与编剧一起重新设计创作的。在鲁迅先生的原著中,是祥林嫂听了柳妈形容阴曹地府这一段话后的反映。原文是:“她当时并不回答什么话,但大约非常苦恼了,第二天早上起来的时候,两眼上便都围着大黑圈。早饭之后,她便到镇西头土地庙去捐了门槛……”这段原文特别引起我的注意,我觉得这短短的58个字中,包含着十分丰富的内容,为什么样林嫂第二天眼上围着大黑圈呢?这就说明祥林嫂一夜未能成寐,反映了祥林嫂捐门槛前经历了痛苦而激烈的思想活动。经过仔细揣摩,使我得到启发,感到可以在这里运用大段内心独白式的唱段,把祥林嫂心灵的创伤、痛苦的感情以及内心的激烈斗争传递给观众,以深刻揭示她那蒙受苦难的灵魂,因此在“千悔恨,万悔恨”这段唱中,我运用了六字调,但根据人物特定感情,又在六字调中较多吸收了传统曲调“宣卷调”中的悲哀、叹息型音调,并加强下滑音的润腔唱法,表现祥林嫂当时那种精神恍惚、自谴自责的心理状态。在唱腔中段我又借鉴了绍剧流水的因素,使时断时续的唱腔与紧密急切的乐队伴奏形成强烈的对比,形象地衬托了祥林嫂仿佛置身于阴森森的阎罗殿时那种惊恐万状的心理。整段唱较有层次地展现了剧中人激烈的内心冲突,富于强烈的戏剧色彩,产生了扣人心弦的艺术效果。




  
袁雪芬 《梁祝》是怎样“炼”成的 
 新中国的第一部彩色电影,是越剧影片《梁山伯与祝英台》,1953年底拍竣。当时风靡一时,在香港创造了票房记录。当然,最广为人知的故事,是在日内瓦会议期间,此片被周恩来誉为“中国的罗密欧和朱丽叶”用于招待各国记者,国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。  
  事实上,《梁山伯与祝英台》原名《梁祝哀史》,是越剧舞台上的保留剧目。  
  当时的《梁祝哀史》按现代人的眼光分析,就是迷信和色情的杂烩:梁祝七世没有团圆、因果报应、十殿阎罗都在里面出现;梁山伯之所以和祝英台同窗三年认不出她是女子,是因为梁的魂魄被祝摄走;后来归还于他,他才明白她是女郎。“回十八”的路上,想着祝英台的梁山伯满嘴的黄色唱词。  
  在戏班里学了一段日子,17岁的袁雪芬终于有了一定自主权后,她和合作的16岁的马樟花很坚决地去掉了一些唱词:“我们都唱不出来这些肮脏的词。”一些荒诞的内容也在袁雪芬版本的梁祝中消失了。  
  1940年代,逐渐出名的袁雪芬带领一些志同道合者,开始越剧改革运动,大量上演新戏。《梁祝哀史》再次上演时,变成了《新梁祝哀史》,内容大量精减,祝英台成为天真、忠贞的少女,梁山伯则是那个呆而可爱的书生,两人的爱情成为干净、明亮、永恒的悲剧。当时每次上演,台下经常哭声一片。就这样,电影版的前身基本成型,由于袁雪芬和范瑞娟的出色演技,别的演员基本放弃演出此剧。老的《梁祝哀史》就此慢慢消失。  
  1952年下半年,第一次全国戏曲观摩大会举行,指定袁雪芬、范瑞娟进京演出《梁山伯与祝英台》,上级明确地通知:毛主席指示,马上要开拍彩色电影。  
  1952年年底,《梁山伯与祝英台》开始拍摄。参与人员非常激动,当时一部黑白电影投资近20万元,彩色电影要翻倍。尽管财政紧张,但还是投入了拍摄。只是中国电影制片厂厂长觉得技术上不过关,投资额大、数次建议改拍黑白片。  
  当时苏联专家明确地说:“你们要拍彩色电影,再过3个五年计划再说,现在拍好黑白片就可以了。”因为灯光、药水等方面都不成熟,她们一面在电影厂拍摄,一面看着工作人员拿着小瓶子药水做实验。她们也不适应当时的拍摄,一个镜头拍十几次,演的情绪都没有了。但即使这样的拍摄方式,还是因为手工印刷、灯光不稳定、色彩不定而流产。    最后,能不能拍成彩色片的问题被提出,而且集中在两盏从苏联进口的阿克炭精灯上,彩色电影必须光源充足,这两只灯一闪一闪,总在眨眼,不能起到应有作用。电影厂决定改拍黑白片。于是,彩色布景和服装必须重新设计,大家在拆布景的时候,电工突然发现:掉头安装的阿克炭精灯可以正常工作了--“原因就是装倒了这么简单。”袁雪芬找到了当时的宣传部长夏衍,请他到摄影棚看看,从摄影机镜头里看到的彩色画面很明丽,于是,召开现场办公会,再次决定拍摄彩色影片。  
  最需要的时候,连上海市防空用的探照灯都借到了摄影棚,白天在这里支持拍电影,晚上送回去进行防空照明,时值1953年,国民党轰炸还在持续。  
  “1953年夏天非常热,很多天都是38摄氏度。那么多灯照着,我们每天演10几小时,演完后,脸都肿一圈。”袁雪芬说。范瑞娟的眼睛受不了灯光刺激,肿成葡萄那么大。袁雪芬的十二指肠溃疡发作。  
  11个月的辛苦过去,影片竣工。当时的上海市市长陈毅前来审查样片,对这部电影大加赞赏:“不是有人说我们没条件拍摄彩色片吗?现在拍出了,不是很值得总结吗?”   
  其实,《梁山伯与祝英台》被负载的政治意义还不止于这么点。当时普遍的国际舆论对新中国抱有敌意,在文化方面,认为共产党中国压制文化发展,只会搞一些军事题材的宣传品。此时,在国际上放映的“国庆阅兵”等纪录片似乎更证实了这一点。这也许才是中央领导决定投拍《梁山伯与祝英台》的另一原因:我们国家也有经典的爱情片,也极端重视文化发展。  
  1955年,周恩来总理在参加日内瓦会议期间,指示中国代表团新闻处放映彩色电影《梁山伯与祝英台》,200多名记者被这样陌生而优美的文化刺激着,当时主要的国际舆论转了风头:“谁说共产党不要文化?新中国建国不久,就拍出了这样美丽的爱情彩色片。”   
  此片没几天后又在戏院放映,招待各国驻日内瓦使馆成员和社会名流,女演员范瑞娟被召去日内瓦,和观看此片的卓别林等名流见面,大家对于中国女演员扮演男人的能力深表赞赏。之后,该电影不断地在国际上寻游,并在若干电影节上获奖。

人物档案
  袁雪芬,1922年3月26日出生。1933年7月入四季春科班学戏,工青衣、闺门旦。1942年10月起,在大来剧场开始从事越剧改革,在越剧界首次建立起正规的编导制度和新的舞台演出形式,逐步形成综合的艺术机制。其唱腔旋律淳朴,节奏多变,感情真挚深沉,韵味醇厚,委婉缠绵,声情并茂,被称“袁派”。 1946年5月,把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台,受到进步文艺界和新闻界人士的称赞,被舆论称为“新越剧的里程碑”。
  1949年9月,她和梅兰芳、周信芳、程砚秋作为戏曲界特邀代表参加了第一届中国人民政治协商会议,并出席了10月1日的开国大典。自1950年4月起先后担任华东越剧实验剧团团长、华东戏曲研究院副院长兼越剧实验剧团团长、上海越剧院院长。1953年与范瑞娟合作主演的《梁山伯与祝英台》,拍摄成我国第一部大型彩色戏曲影片,翌年获国际电影节“音乐片奖”;同年,在《西厢记》一剧中成功地塑造了崔莺莺一角。她是第一、二、三、五、六、七、八届全国人大代表和第五、六、七届全国人大常务委员会委员,中国戏剧家协会副主席。现任上海市人民对外友好协会副会长、上海市对外文化交流协会副会长。1989年获中国唱片总公司颁发的首届“金唱片奖”。享受国务院有突出贡献专家的政府特殊津贴。
青山京剧
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